مبانی سنتی هنرهای اسلامی

مقدّمه

تاریخ برای انسان گذشته وسیله­ای برای بازگشت به اصل[1] بوده است و نه امری برای رساندن به وجود ظاهری برمبنای بقایای باستان­شناختی (کربن، 1393: 380). آنچه به عنوان فرهنگ مادّی و بقایای مادّی اقوام و فرهنگ­های مختلف قابل بررسی و مستندسازی است، «ویژه» و مختصّ همان فرهنگ است به نحوی که به تنهایی نماد و نشانه­ای است از آنچه از آن فرهنگ یا قوم شناخته ­می­شود. در برهه­ها و ادوار مختلف که با نام­های مجزّایی شناخته می­شوند، فرهنگ مادّی نه‌تنها دارای ویژگی­های مختصّ همان دوره و گویای تعاریف و تعابیری است که پیش­تر وجود نداشت، بلکه هم­زمان میراث­دار و عصارۀ تمام گذشته­ای است که در آن حوزۀ فرهنگی جاری بوده است.[2] البتّه این به شرطی است که میراث گذشته در تناقض و تضاد با چیزی نباشد که در فرهنگ مادّی هر مقطع زمانی به منصّۀ ظهور می­رسد. چنین امری در زمان ظهور اسلام و توسعۀ آن نیز صادق است. در برخی از حوزه­های فرهنگی تضادهای حاصل باعث حذف و متروک گذاشتن میراث پیشین آن سرزمین گردید و فرهنگ اسلامی و عربی غالب شد همانند مصر که در عمل میراث مسیحی و پیش از آن به کنار نهاده شد و بدل به کشوری عربی اسلامی گردید، در حالی‌که برای مثال در ایران میراث گذشته با پیام اسلام «تلفیق» شد و فرهنگ مادّی­ای به وجود آمد که سرشار از پیشینۀ گذشتۀ فرهنگی و غنی از پیام اسلامی گردید و کاملاً اصیل[3] می­نمود. هم‌خوانی و هم‌راستایی مواد فرهنگی با پیش‌زمینه­های فکری هر دوره[4] و متون و موادّی که نمایندۀ آن­اند تا زمانی است که فکر مورد نظر در جامعه سایه گسترانده باشد. امّا میراث گذشتۀ پیش از اسلامی هنر دورۀ اسلامی ایران چیست و آنچه که در دورۀ تمدّن اسلامی جدید می‌نماید چه می­تواند باشد؟

  در حوزۀ فرهنگی ایران، مجموعۀ عظیمی از فرهنگ­ها و خرده‌فرهنگ­های بومی وجود داشته که در طول تاریخ هر یک ویژگی­های خود را داشته­اند که در فرهنگ مادّی آنها بروز یافته است. میراث پیش از اسلام ایران علاوه بر صور و آرایه­های بومی از یک‌سو میراث شرقیِ بودایی و هندی است و از سوی دیگر جلوه­ها و فنون یونانی و بیزانسی به فراوانی در آن وجود دارند که کاملاً ایرانی شده­اند. چنین پیش‌زمینۀ غنی و پرباری در زمان ورود اعراب وجود داشت؛ میراث هنری و فرهنگی متنوّع که در زمینه‌های مختلف به اوج فرهیختگی خود رسیده بود. گچ‌کاری­ها و موزاییک­کاری­های موجود در موزه­های مختلف مربوط به دورۀ ساسانی را می­توان به عنوان مثالی روشن برشمرد. ویژگی فرهنگی ایران به گسترش اسلام در ایران دامن زد و در ایجاد رابطه با عالم مادّی شکل منحصر به فرد خود را به وجود آورد که با وجود اسلامی بودن ایرانی است(نصر، 1987: 3).

آرای برخی صاحب‌نظران هنر اسلامی

تعریف­ها و رویکردهای غالب در زمینۀ شکل­گیری هنر اسلامی معمولاً سیری تاریخی را مدّ نظر داشته و هنر دورۀ اسلامی را کاملاً تداوم پیش از آن می­دانند در حالی که شاید به ندرت به چیزی جدید اشاره داشته باشند و یا در بین آرایه­ها و اجراهای جدید به دنبال آنچه می­توان اسلامی نامید بگردند، در صورتی که هیچ پاسخی نسبت به «اسلامی شدن» احتمالی میراث گذشته ندارند و یا به هر دلیل به سمت آن نمی­روند. برای مثال روبرت ایروین (1389) هنر دورۀ اسلامی را بیشتر برگرفته از میراث روم شرقی، بیزانس و ساسانیان می­داند و مثال­های متعدّدی در کتاب خود آورده است تا نشان دهد هنر آغازین دورۀ اسلامی تقریباً بدون هیچ کم و کاستی همان میراث پیشین اقوام دیگر است؛ یا شیلا کنبی (1393) ضمن برشمردن عوامل متعدّد در شکل‌گیری هنر دورۀ اسلامی مثل جرح و تعدیل فرم­های انسانی، ایمان اسلامی، عوامل ماوراءالطبیعی، منشأ محلی نقوش گیاهی و جانوری، سیری تاریخی برای آن ترسیم می­کند و هیچ تلاشی برای توضیح نحوۀ تأثیرگذاری این عوامل ندارد؛ رایس (1393) سیری تاریخی برای شکل­گیری هنر اسلامی قائل است ضمن اینکه آن را میراث­دار بیزانس و ساسانیان می­داند؛ ارنست کونل (1387) ضمن اذعان به تأثیر مستقیم اسلام در شکل­گیری هنر دورۀ اسلامی، قرآن را به خاطر خط عربی محور مشترک اقسام این هنرها می­داند ضمن اینکه میل فرمانروایان را نیز در شکل­گیری این هنرها بی­تأثیر نمی‌بیند. وی تمایز سبک هنر اسلامی ایرانی را به خاطر مذهب تشیّع ایرانیان می­داند، ولی باید پرسید وجود سبک­های شاخص هنرهای متنوّع دوره­های متقدّم را چگونه می‌توان توجیه کرد. برای مثال سلسله­هایی مانند سلجوقیان حکومت­هایی شیعه نبودند و یا اگر مانند آل‌بویه شیعه بودند بسیاری از هنرهای ظریف معاصرشان بیشتر در مقیاس منطقه­ای بروز می­یافتند، مانند سفال­های مناطق مختلف. برخی دیگر از جمله آنته هاگه­دورن (1394) به تبادل فرهنگی بین سرزمین­های مختلف اسلامی اصالت می‌دهند و هنر اسلامی را ترکیبی از سنّت­های پیشین و میل به انتزاع در ترکیب آنها می‌دانند در حالی که به درستی هیچ «جزء» جدیدی را نو و تازه نمی­داند. وی نیز دلیلی برای این میل به انتزاع در هنر دورۀ اسلامی ندارد و به اشاره به سیر تاریخی بسنده می‌کند؛ گرابار (1973) در کتاب خود، شکل­­گیری هنر اسلامی را امری تطوّری و آزمونی دانسته و اذعان دارد که نمی­توان عنصر ساده­ای را اصالتاً اسلامی دانست بلکه هنر اسلامی ترکیبی از عناصر عاریه­ای پیش از اسلام است و معنایی در خود دارد که در هنرهای معاصر خود یا هنرهای قدیمی­تر وجود ندارد، ضمن اینکه تلویحاً انتشارگرایی[5] را نیز مهم می­داند. وی معتقد است فرقه­های مختلف اسلامی در شکل­گیری هنر اسلامی مؤثر هستند امّا توضیح نمی­دهد چگونه عوامل فرقه­ای در شکل­گیری هنر دورۀ اسلامی مؤثرند؛ از طرفی کسانی مانند بهنسی[6] (1391) نیز برای هنر اسلامی منشأ قومی قائل­اند و آن را هنر عربی می­دانند. وی خاستگاه هنر اسلامی را همان خاستگاه اسلام می­داند و می­گوید که ایمان اسلامی عامل شکل­دهندۀ هنر متنوّع اسلامی است امّا دربارۀ نحوۀ تأثیر این عامل هیچ توضیحی نمی­دهد و از سوی دیگر نمی­گوید که چرا تنوّع عظیم موجود در این هنر، در شبه‌جزیرة عربستان به وجود نیامد. برعکس، کریستین پرایس (1393) اعراب را فاقد پیشینۀ هنری دانسته و پیروزی آنها بر جوامع دیگر را دلیل آشنایی ایشان با «پیشه و هنر» می­داند و اینکه پس از آشنایی با اقوام مغلوب صناعت توسعه یافت و هنرهای پیشین رونق گرفت. وی این گروه از دست ساخته­ها را صرفاً چون در دورۀ اسلامی واقع شده­اند هنر اسلامی نامیده است. در آخرین اشاره به صاحب‌نظران در این حوزه باید به اثر مشترک اتینگهاوزن و گرابار اشاره کرد که به پیش‌زمینه­های ذهنی هنر اسلامی اشاره شده و خاستگاه آن از شبه‌جزیره دانسته می­شود و معتقدند برخی از اجزای شاخص هنر اسلامی به نوعی در عربستان پیش از اسلام وجود داشته است. این در حالی است که تأثیر قرآن بالاخص در معماری مساجد را نادیده نمی­گیرند و به میراث شرقی و غربی (بیشتر غربی) در زمینۀ هنر اسلامی نیز اشاره­هایی دارند و در نهایت تأثیر خرده فرهنگ­های حاضر در سرزمین­های ساسانی و بیزانسی را نیز مدّ نظر قرار می­دهند (اتینگهاوزن؛ گرابار، ا1383: 3-13).

تعریف سنّت

اسلام در اقلیم­های متفاوتی وارد شد که جهان­بینی­های متفاوتی نیز داشتند، از سرزمین هند با خدایان کثیر تا آسیای غربی که خاستگاه ادیان توحیدی ابراهیمی بوده است. در همین راستا فرهنگ مادّی حاصله نیز به شکلی به وجود آمده بود که کاملاً منطبق با این جهان­بینی­های متنوّع است و می­توان آن را به دو بخش قدسی و غیرقدسی تقسیم کرد. از یک‌سو هنر قدسی کاملاً منطبق با شعائر و مناسک بود و از سوی دیگر هنر غیرقدسی آنها از منظرهای مختلف کارکردی، زیبایی‌شناختی و غیرآنها وجهی پررنگ­تر داشتند،[7] هرچند الزاماً نمی­توان آنها را فقط از یک وجه بررسی کرد.

چنین در هم‌تنیدگی را می­توان مجموعه­ای از آموزه­هایی دانست که به صورت نوشتاری و بیشتر شفاهی قابل انتقال است و در آن هیچ امری نادیده گرفته نمی­شود، از اصول و ضوابط جهان­شناختی و معنوی تا علوم ریاضی و تجربی و غریبه، و از پایه‌ریزی نظام­های اجتماعی و موازین رفتاری تا کنترل و تنظیم هنر. این مجموعۀ رفتاری پیش‌زمینۀ دیدگاه دینی جامعۀ مورد نظر و خاص همان جامعه است که در جوامع دیگر یافت نمی­شود (Herlihy, 2009: 93-96). بهترین اطلاق برای این مجموعۀ رفتاری «سنّت» است که البتّه با تعبیر و برداشت جوامع امروزی از سنّت بسیار متفاوت است و هم‌خوانی و انطباق فراوانی با ادیان اصیل دارد امّا عین آنها نیست. چنین تعبیری از سنّت نیازمند برهان نیست بلکه اصلی بدیهی است که در کنکاش آن فقط فهم یا عدم فهم آن ممکن است و علّتی آغازین دانسته می­شود که خود علّتی ندارد و خارج از پدیدارهای حادث و زمان‌مند قرار می­گیرد و مطلقاً فراشخصی است (الدمدو، 1389: 152). جلوه­های این امر فراشخصی که در قالب اساطیر، مناسک، نمادها، شمایل، آداب و مظاهر فرهنگی دیگر بروز می­یابد در حقیقت به شکل امری ظاهری انتقال دهندۀ همان سنّت هستند. این ناقلان با توجّه به کیهان­شناسی قابل درک جامعۀ میزبان (در اینجا ایرانی) ملموس می­شوند و قابل معنا هستند؛ در عین حال، هر یک از این جلوه­های سنّتی به تنهایی نمایندۀ تمامی سنّت مورد نظرند (نصر، 1393: 170). نیروی سنّت به کلّ فرهنگ انتقال می­یابد و هنرها و صنایعی را شکل می­دهد که موضوع آنها در بدو امر متضمّن هیچ امر قدسی نیست و مصارفی غیرقدسی و غیرآیینی داشته و در زندگی روزمرۀ مردم و امور عادی آنها کاربرد دارند. چنین نیرویی حتماً درون­زاست و اسلوب فرهنگ­های سنّتی را تشکیل می­دهد[8] (بورکهارت، 1390: 16). در این نوع جهان‌شناسی، ساختار جهان سلسله مراتبی از وجود است که در آن مراتب مادی با مکان، زمان و کمّیت تحدید شده و قابل سنجش است در حالی که مراتب دیگر وجود در توالی زمان و مکان نمی­گنجد[9](بورکهارت، 1388: 32-33). در همین باور «تطوّر» جایی ندارد و موجودات روندی خطّی را نمی­پیمایند(Burckhardt,1987: 74 )[10] در عین حال، در سنّت به گذر خطّی زمان توجّه می­شود هرچند آن را روندی مستمر در نظر نمی­گیرد بلکه آن را توالی منظّم ادواری می­بیند که قوانین حاکم بر فضا بر آن احاطه دارد و این سلسله مراتب طولی باعث نمی­شود سیر خطّی عرضی همانند تطوّر داروینی در سنّت ورود پیدا کند(نصر، 1393: 171).

سنّت در هنر اسلامی

تغییر صور دینی با توجّه به کیهان­شناسی رایج باعث جرح و تعدیل و تغییر در صورت­های هنری می­شود. باید یادآور شد که چنین تغییراتی را نمی­توان تقلیدی کورکورانه از صور وارداتی یا دستوری دانست. در حقیقت سنّت را می­توان «پیکرۀ کاملی از فنون، صنایع و عقاید مشترک گروهی از انسان­ها در یک مقطع زمانی مشخّص» دانست(Herlihy, 2009: 93-96). به زبان دیگر بحث از کمّیت و کیفیّتی است که دو وجه مکمّل یکدیگرند و ثنویّتی ظاهری دیده می­شود که عین وحدت و یکپارچگی است و حدوثی با ظهور هر دو را القاء می­کند(گنون، 1389: 13-18). در این راستا هر کمّیتی صرفاً ابعادی فاقد کیفیّت و فقط مادّی تلقّی نمی­شود بلکه کیفیّتی برای آن وجود دارد که قبض و بسط کمّیت مورد نظر در جهات مختلف وابسته به آن است (همان، 37-41) و هیچ ارتباطی به بزرگی و حجم شیء ندارد. هر آنچه به شکل مادّۀ فرهنگی از گذشتگان وجود دارد دارای جنبه­های کمّی و کیفی است و تأکید می­شود که روش­های کمّی به هیچ روی توانایی توضیح جنبه­های کیفی را ندارند(بورکهارت، 1388: 79-81). به تعبیری دیگر، اگر چیزی در جامعۀ سنّتی به کار گرفته شود حتماً معنا و کارکردی توأم دارد(کوماراسوامی، 1389: 420)، هرچند در راستای انتقال معنا، ارزش­های کاربردی و معنایی بر ارزش­های تزئینی تقدم دارند[11] (همان: 102 و 239). در این نگرش به واسطۀ انتقال ظاهر و باطن در طول زمان، امور، ثبات و ایستایی را تداعی می­کنند و در طول یکدیگر قرار می­گیرند زیرا به کیفیّات ثابت و کلّی رجوع دارند (بورکهارت، 1388: 42-43). شباهت­های کلّی مشهود در جلوه­های متنوّع هنر اسلامی را می­توان در همین راستا تعبیر و تفسیر کرد. «تشابه» مادّی و ظاهری میان جهان­بینی­های سنّتی و موادّ فرهنگی حاصل از آنها هیچ ارتباطی با سیر تاریخی مواد ندارد[12] (همان: 34). در سطح ظاهری و آنچه که ملموس است هماهنگی کاملی بین این معنای غایی و محیط بکر پیرامونی وجود دارد. این وجه غیرمخدوش هم نشان بهشت زمینی[13] است و هم پیش‌فرض بهشت آسمانی؛ یک فرهنگ تا جایی یکپارچه و متوازن خواهد ماند که تعادل کاملی بین این معنای ازلی و مادّۀ فرهنگی منبعث از آن وجود داشته باشد. در جهان مادّی این روند خود رخ می­نماید و قابل پی‌گیری نیست زیرا بنیان­­هایی بر بی­نهایت دارند و دسترسی کامل به آنها غیرممکن است(Schoun, 1991: 15). ارتباط بین این ظاهر و باطن متناظر است با ارتباط بین صورت و روح که در همۀ گزاره­ها و نمادها قابل دسترسی است(Schoun, 2005: 30) و این صورت یا ظاهر را نمی­توان از «هنر» جدا کرد زیرا هنر تجلّی باطن دانسته می­شود، باطنی که خود را متجلّی می­سازد و برعکس، ظاهر باطن را می­آراید(Ibid: 61, 78). این دوگانگی ظاهری در حقیقت هیچ قطبیّتی ندارد و نمی‌توان این دو وجه را متضاد یکدیگر دانست. در جلوه­های سنّتی به ظاهر امری متناقض[14] وجود دارد و این مربوط به تجلّی امر نامحدود در فضا و زمان محدود است (Ibid: 55). دو بُعد ظاهری و باطنی به ترتیب گویای نوعی صلابت ریاضیاتی و لطافت موسیقایی[15] هستند که با هم در وحدت بوده و با عمق غیرقابل درک الوهیت پیوند دارند (Ibid: 95). در بُعد ظاهری، انسانی و مادّی عوامل مختلف قومی و فرهنگی برجسته هستند که آنها نیز بیشتر در شریعت مطرح هستند و در طریقت (باطن) راه ندارند (شوان، 1383: 63). جلوه­های سنّتی چون در جهان کهن­الگویی[16] روح ریشه دارند فقط به شرطی تداوم حیات می­یابند که سنّت زندۀ دیگری بتواند آنها را جذب کند. فحوای این جذب بسیار بیشتر از یک وام­گیری تاریخی صرف است. در هر مورد، نمادها و عقاید سنّت­های غیرزنده یا بیگانه را نمی­توان به طور مشروع در جهان دیگری به کار گرفت یا جذب کرد که خود سنّتی نیست یا سنّتی است در خلاف جهت؛ به کارگیری هر عنصر از سنّت دیگر باید قوانین و آموزه­هایی را دنبال کند که نحوۀ وجود سنّتی را که عناصر فوق را به کار می­گیرد تعیین کند، در غیر این صورت این به کارگیری می­تواند سبب آسیبی بزرگ یا حتّی نابودی سنتی شود که پیش­تر زنده بود (Nasr, 1989: 77؛ نصر، 1393: 106). مرگ یک سنّت زمانی است که انحرافی در صور اصلی نمادین آن آغاز می­شود و دخل و تصرّف­هایی نابهنجار در آن صورت ­پذیرد که با باورهای روحانی آن سنّت همخوانی ندارد (Burkhardt, 1987: 74). 

امّا در اشاره به اسلام و تأثیر آن در شکل­گیری هنر در قرون اوّلیه که بحث اصلی این نوشتار است می­توان بر همین مبنا گفت که اسلام دین یقین و توازن (Schoun, 1998: 5)، دین امر مطلق (Ibid: 7) و فاقد دیدگاه تاریخی به معنای مدرن آن (Ibid: 10) است. به بیان دیگر همانند فرهنگ­های سنّتی، فرهنگ اسلامی نیز در «مکان» است و نه در «زمان»؛ و برای اسلام زمان فقط انحراف از همین مکان است[17] (Ibid: 22)، به این معنا که در حوزه­های فرهنگی مشخّص، شکلی از ایستایی در صورت­های مرتبط با خود را بروز می­دهد که در راستای ماهیّت اسلام است و از منظر ظاهر، منطبق با موازین فرهنگی و روزآمدی است که کلّیت فوق را دستخوش قرار نمی­دهند و تا جایی که به این ماهیّت خدشه وارد نشود از حدّ ظاهر و پوسته فراتر نرفته، تداعی کنندۀ نوعی سبک و سیاق خواهند بود که مختصّ یک زمان خاص و معیّن است. ویژگی بارز اسلام قدرت ترکیبی آن است و از آن جایی که آخرین وحی است عناصر تمدّن­های پیشین را به شرط سازگاری در خود جذب کرده امّا نه به این معنا که هم‌سطح و یک شکل گرداند (نصر، 1383: 105).

جایگاه قرآن در هنر اسلامی

قرآن نقش محوری در بروز جلوه­های هنری ایفا می­کند زیرا تجلّی و تجسّد الهی در اسلام قرآن است (Schoun, 1998: 39). منظر قرآنی در رویکرد به جنبه­های صوری فراتر از ادیان توحیدی دیگر است (Ibid: 56) و در برگیرندۀ تمامی صور پیشین است به نحوی که در حدّ امکان و تا جایی که صور پیشین کارکرد داشته باشد در بیان اصیل اسلامی ابراز خواهند شد. پیوند بین هنر اسلامی و قرآن نه در ظاهر قرآن، بلکه در حقیقت آن نهفته است که صورتی فراصورت دارد و در باور به توحید است و فحوای شهودی آن[18] (Burkhardt, 1987: 245). در چنین بستری نمادهای گفتاری و قرائت، محسوس و ملموس دانسته می­شود (Schoun, 1998: 161). بی­دلیل نیست که قرائت و کتابت قرآن رواج خاصّی در بین هنرهای اسلامی دارند زیرا هر شکل هنری بیانی مکفی از محتوای آن است و نمی­توان آن را به قراردادها و احساسات افراد تقلیل داد (Ibid:162)، ضمن اینکه هنر اسلامی به مسائل روان‌شناختی بی­توجه است و فقط عناصری را حفظ می­کند که ارزش جاویدان دارد (Burkhardt, 1987: 226-227). در همین راستا نیل به اوج انتزاع و نفی شمایل معنا پیدا می­کند زیرا بنا به حدیثی از پیامبر(ص) واقع­گرایی در هنر تقلید از خداوند و مستوجب سخت­ترین کیفر است.[19] در اینجا تصویرسازی برابری با خالق را تداعی می­کند و نفی یگانگی اوست (Schoun, 1970: 15). منع تصاویر خلائی است که با نوع دیگر هنر یعنی اسلیمی پر می­شود. اسلیمی جایگزین تصاویر نمی­شود بلکه ضدّ آن و نافی هنر تجسّمی است (Burkhardt, 1987: 226-227). نفی بت­ها و حتّی نابودی‌شان ترجمان شهادت به وحدانیّت خداست. بنابراین به تصویرکشیدن رسولان، انبیاء و اولیاء منع شده است،[20] نه‌تنها به خاطر اینکه چنین تصاویری منظور و مقصود بت­پرستی می‌شود بلکه به خاطر احترام به آنچه در آنها غیرقابل تقلید است (Ibid: 231-232). در هنر اسلامی با حالتی سر و کار داریم که جنبه­های ظاهری محدود و فارغ از کثرت است و از طرف دیگر کثرتی است که فارغ از هر جنبۀ ظاهری تداعی­گر ماهیّتی لایتناهی است. در همین راستا همیشه باید عنصری از مطلق بودن با بیکرانگی همراه باشد (Schoun, 1970: 72).

در اسلام توجّه به حقیقت معطوف به مطلق است و نه پدیدارها (Schoun, 2002: 2)، پس در این هنر جسمانیّت پیامبر(ص) همانند مسیحیّت موضوعیّت نمی­یابد [و مثلاً نمی­توان محمدیت نامید] زیرا (حداقل بخش قدسی) هنر اسلام همانند هنرهای سنّتی دیگر تداعی کنندۀ کلام الهی است و انتساب الوهیّت به هر شخص چنین معنایی را مستفاد نمی­کند زیرا آنگونه که در این نوشتار بر آن تأکید شده است منظر اسلام بر وجود مطلق متمرکز است (Schoun, 1998: 107؛ نصر، 1383: 78). در چنین هنری فردیّت هنرمند ضرورتاً ناپدید می­شود بدون اینکه خط و مسیر خلاقانۀ آن خاموش شود؛ چنین هنری کمتر احساسی و بیشتر شهودی می­گردد (Burkhardt, 1987: 227).

از طرفی هنر اسلام فقط برخاسته از شریعت نیست زیرا شریعت چهارچوب رابطۀ خدا و فرد را تعیین می­کند و نقش مهمی در ایجاد حال و هوا و زمینه برای خلق و شکل­­گیری هنر اسلامی ایفا می­کند و از سوی دیگر محدودیّت­هایی برای بعضی هنرها و دلگرمی برای برخی دیگر پدید می­آورد. شریعت در اصل احکامی عملی است و دستورالعملی برای خلق چیزی نیست. نقش شریعت در هنر به غیر از ایجاد زمینۀ اجتماعی شکل دادن به روح هنرمند از طریق القای شیوه­های رفتاری و فضایل خاصّ منبعث از قرآن، حدیث و سنّت پیامبر است امّا راهنمایی برای خلق هنر قدسی ارائه نمی­دهد (Nasr, 1987: 5-6). برای مثال، نفی کمابیش جزمی تصاویر در هنر اسلامی به صراحت با دلایل شرعی توضیح داده می­شود (Burkhardt: 1987: 242). از سوی دیگر، هنر اسلامی صرفاً استدلالی نیست و از تمثیل­های انتزاعی برای تجسّم توحید مدد می­گیرد که فقط با توسّل به احکام سلبی و از طریق طرح­های هندسی می‌توان در عالم مادّی به آن اشاره کرد (Nasr, 1987: 18).

یگانگی عیسی (ع) در مسیحیّت به دنیا آمدن او از یک باکره را توجیه می­کند. توحید مطلق مدّ نظر اسلام نیز چنین بستری می­طلبد و باید بر ذهن شخصی خطور کند که هیچ دانشی از پیش ندارد و ذهن او نیز «بکر» است در نتیجه برای تداعی «لااله­الاالله» که بنیان اسلام است نیازی نیست که پیامبر بیش از یک انسان باشد و تنها دلیل یگانگی وی خاتمیّت اوست[21](Schoun, 2002: 23). اگر پیامبر (ص) خاتم است به این معناست که باید مجموع چیزهایی باشد که پیش از او آمده است و جنبۀ «متوازن»، «بی­نام» و «بی­شمار» اوست که در قرآن مستتر است (Schoun, 1998: 125). بنابراین اسلام با تأکید جزمی بر جنبۀ جامع و شامل مطلق، پیامی را ارائه می­دهد که عین هستی است و بدون زمان. این حقیقت بر خلاف ادیان پیشین و غیرتوحیدی باید حتماً چه از منظر معنا و چه از منظر مادّی در چرخۀ تک‌خدایی شکل می­گرفت که به اسلام ختم شود[22] (Schoun, 2002: 27). هنر اسلامی به طور کاملاً گویا نشان می­دهد که چگونه هنر باید تکرار طبیعت باشد،[23] به شکل خلاقانۀ آن امّا بدون گرته­برداری صرف از نتایج (Schoun, 2007: 38). همان‌طور که قبلاً اشاره شد زیبایی حاصل از این هنر بازتاب امر فراصوری در امر صوری است. از همین روی اگر پیامبران توحیدی، از جمله پیامبر اسلام، شرک را نفی کردند به این دلیل بود که ادیان گذشته کارآیی خود را از دست داده بودند و شکل صوری آنها فاقد فحوای معنوی گذشته بود.

تصویر مقدّس نوعی پشتوانه برای شهود و مکاشفه است امّا برعکس، هنر دینی که صور انسان­ریخت[24] دارد به خاطر امیال روانی که هم فردی هستند و هم جمعی، حائز نوعی ماهیّت بی­ثبات است؛ از طرفی ممکن است بسیار سهل­الوصول باشد و به یک حد واقع­گرایانۀ محض کشیده شود. اسلام این مسأله را با مستثنی کردن تصویر انسان از چهارچوب نیایشی خود و ایجاد یک خلاء روحانی ریشه کن کرده است. آنچه در مناسک و در هنر اسلامی اولویّت دارد شهادت به وحدانیّت خداست و این شعار هرگونه عینیّت‌تراشی برای خدا را حذف می­کند (Burkhardt, 1987: 235). از منظر قومی نیز این امر مصداق دارد زیرا سامی­های بدوی فاقد حسّ عینیّت­گرایی بودند (Schoun, 1989: 76). 

فحوای عقاید رایج در زمینۀ هنر اسلامی و شکل­گیری آن دلالت دارد بر اینکه در مقطع ورود اسلام نقطه­ای برای سرآغاز آنی این هنر وجود داشته باشد و با تأکید بر جلوه­های مختلف آغازین هنر این دوره اصرار بر غیراسلامی بودن آن دارند و بنابراین بر وجود چیزی به نام «هنر اسلامی» خرده می­گیرند. این در صورتی است که بیشتر بر عواملی مثل شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و امثال آن پافشاری می­کنند و آنچه را که پیش­تر در این نوشتار به عنوان عوامل ذاتی در شکل­گیری هنر اسلامی ذکر شد را باور ندارند و در این زمینه در ورطۀ تاریخی­نگری مدرن و تکامل­باوری غرق شده­اند. اشاره­های ضمنی این نوشتار در رابطه با فحوای هنر اسلامی و «روند» شکل­گیری آن، به این معنا نیست که عوامل دیگر را باید نادیده گرفت و همان­طور که پیش­تر نیز اشاره شد عوامل دیگری نیز در این زمینه مؤثّر هستند، امّا آنچه اهمّیت دارد این است که این عوامل به هیچ وجه بر ذات آنچه هنر اسلامی خوانده می­شود تأثیرگذار نیستند و این قدرت را ندارند که معنا و مفهوم اشیاء را تغییر دهند و در حد نفاست و ظرافت اشیاء (پرداخت ظاهری) باقی می­مانند. سیر ظاهری تاریخی هنر اسلامی و شکل­گیری آن «در طیّ زمان» به معنای بازی کردن با میراث گذشته و زایش جلوه­های جدید از همان میراث است. در این زمینه شرایط سیاسی، اقتصادی و بسترهای اجتماعی منافاتی با آنچه «سنّت» دانسته می­شود ندارند، بلکه عوامل تسهیل‌کنندۀ شکل­گیری جلوه­های اسلامی بوده و باعث تقدّم و تأخّر در بروز آنها می­شوند. در ادامه به اختصار به شکل‌گیری برخی از جلوه­های هنری در دورۀ اسلامی اشاره می­شود. 

مثال­هایی از شکل­گیری هنر اسلامی

اوّلین جلوه­ای که می­توان به آن اشاره کرد سکّه­ها هستند. سکّه یکی از مهم‌ترین وسایل اعلان و ادّعای مشروعیّت است که از بدو ظهور، بار معنوی، سیاسی و اجتماعی بسیار پررنگی داشته است هر چند هم‌زمان به عنوان کالایی عمومی و وسیله­ای کمّی با معیارهای معیّن و رایج نیز مطرح و پذیرفته بوده است(گنون، 1389: 128-133). در زمان ورود اعراب برای اعلان ادّعای سیاسی و مشروعیّت­سازی در نقاط مورد مناقشه و مراکز مهم ایالتی شاهنشاهی ساسانی سکّه ضرب شده است که کاملاً از جلوه­های سکّه­های ساسانی استفاده شده است. در آغاز از رایج‌ترین سکّه­های متأخّر شاهنشاهان ساسانی به واسطۀ مشروعیّت فراگیر آنها (در جامعۀ پیش از اسلام ایران) استفاده گردید و در ادامه با تعدیل صور این سکّه­ها و نوشتارشان سکّه­های «عرب ساسانی» به وجود آمد که حدواسط بین سکّه­های ساسانی و تراز اسلامی بودند و در حقیقت آنچه سکّه‌های اموی خوانده می­شود، از دل آنها بیرون آمد. تنوّع فراوان سکّه­های عرب ساسانی و به اصطلاح «جرح و تعدیل»[25]­های فراوانی که در آنها صورت پذیرفت تا به تراز اسلامی برسند و فارغ از اینکه چه معنایی را تداعی می­کنند گویای استفاده از میراث پیشین و سنّت رایج جامعۀ ایرانی برای رسیدن به جلوه­های جدید سکّه­های اسلامی هستند، در این روند شرایط سیاسی، عدم ثبات و رقابت­های گروه­های مختلف باعث شد که اوّلین سکّۀ تراز در دهۀ هشتم قرن اوّل ظاهر گردد و ثبات نسبی این چند دهه و کوشش­های قبلی که در این زمینه صورت گرفت منجر به ظهور سکه­های تراز اسلامی گردید.. جلوۀ جدید سکّه­ها که به درستی اسلامی خوانده می­شود کاملاً منطبق با انتزاع مطلق و بی­شکلی است که در اسلام مدّ نظر است و آنچه شرایط جانبی خوانده می­شود فقط باعث تقدّم و تأخّر بروز آن گردید.

مثال دیگر از جلوه­های هنر در دورۀ اسلامی می­تواند مساجد[26] باشد که روند شکل­گیری آنها در ایران و سرزمین­های دیگر گویای تأثیرگذاری شرایط جانبی بر بروز و ترکیب­بندی آنهاست. متأسّفانه به جز روایت­های تاریخی، شواهد مستقیم باستان‌شناختی از مساجد دو قرن اوّل هجری در ایران وجود ندارد امّا با اندکی تسامح می­توان اینگونه استنباط کرد که اوّلین مساجدی که در بدو ورود اعراب احداث گردیدند به جز ترکیب کلّی خانۀ پیامبر الگوی خاصی نداشتند و برای همین هم به نظر چهاردیواری­های ستون‌داری بودند که یا بر اساس الگوی شبه جزیره، یا بنا بر روایت‌های تاریخی با استفاده از مصالح و سازه­های شاخص محلّی ساخته شدند؛ که از اوّلی شاید بتوان از توج[27] و از دوّمی استخر[28] را نام برد. استفاده از معماری شاخص ایرانی در مساجدی مانند فهرج و دامغان در مساجد ستون‌دار فقط در قرون بعدی اتّفاق افتاد که کاملاً متفاوت از شبستان ستون‌دار عربی و در عین حال هم‌معنا و عین آن است. امّا گنبدخانه­های ایرانی[29] آنگونه که در جامع عتیق اصفهان شاهد هستیم در عین اینکه رجعتی به میراث گذشتۀ ساسانی است و بر مبنای کیهان­شناسی سلسله مراتبی ایرانی، به معنای عقب­گرد به گذشته نیست بلکه چنان سازه­هایی در مقیاس کوچک‌تر (ترکیب مکعّب و دایره) در شبستان ستون­دار دامغان دیده می­شود و می­توان اینگونه استنباط کرد که در اوّلین فرصت گستردۀ سیاسی و اقتصادی(دورۀ سلجوقی) مجال بروز یافت و این به‌رغم سنّی[30] بودن این سلسله است.

اینگونه سیر تاریخی امری «تطوّری» نیست بلکه «تبلور» و «انطباق» چیزی است که در ذات فرهنگ ایرانی و در پیشینۀ آن وجود داشته است.

در مورد دیگر، اگر بخواهیم الگویی کلّی از روند تاریخی ظروف فلزّی و سفالین ارائه دهیم باید بگوییم که این روند نسبتی معکوس با توسعه و تمرکزگرایی دارد به این معنا که در طول تاریخ ایران، در پیش و پس از اسلام، در مقاطعی که شاهد تمرکز قدرت و سلسله­های فراگیر هستیم، فلزینه­های پیچیده و پرتفصیل ظاهر می­شوند و به موازات آنها سفالینه­ها بیشتر کارکردی و دارای گستردگی محلی یا شاید فاقد پیچیدگی‌ها در تزئینات هستند. برای مثال در دورۀ هخامنشی و ساسانی با وجود فلزگری پیچیده و بسیار شاخص، سفالینه­های چندان با کیفیّت و دارای پیچیدگی­های تزئینی تولید نشده است. با ظهور اسلام و عدم تمرکز قدرت به آن معنایی که در دورۀ ساسانی وجود داشت فلزگری از رونق افتاد و به همان مقدار سفال­گری رونق گرفت. در این دوره شاهد هستیم که سفالینه­ها هرچه بیشتر با رویکرد منطقه­ای دارای تزئینات پیچیده و عالی هستند امّا در عین حال ویژگی­های مشترک نقشی نیز در آنها وجود دارد که شاخص دورۀ اسلامی است؛ مانند میل نقوش به انتزاع هرچه بیشتر که این انتزاع در مرکز ظرف با استفاده از نقوش فراوان و طرح­های متنوع به حداکثر خود می­رسد و یا اگر نقوش انسانی یا جانوری در آنها استفاده می­شود با پرهیز از واقع­گرایی است و انسان­ها و جانوران این نقوش فقط جنبۀ نمادین دارند.

در زمینۀ نگارگری[31] میراثی بس غنی در پیش از اسلام وجود داشته که از هزاره‌های‌پیشین ساخته و پرداخته می­شده است؛ انواع طرّاحی­های جانوری، گیاهی، هندسی و انسانی به طریقی تجریدی و نمادگرایانه بر روی انواع سطوح پدید آمد و این حدوث با انواع تکنیک­های معاصر هر دوره اتّفاق می­افتاد.

آن‌گونه که در جلوه­های دیگر هنر دورۀ اسلامی شاهدیم در اینجا نیز در دورۀ آغازین(یعنی دورۀ اموی) انبوهی از تصویرهایی استفاده شد که کمتر می­توان آنها را اسلامی نامید و مورد آزمون و خطا قرار گرفتند. باید در نظر داشت که به‌واسطۀ عدم نیاز اسلام به هرگونه بازنمایی بصری و انطباق آن با بی­شکلی مطلق،[32] نگارگری ایرانی جنبۀ غیرقدسی و کارکردی پررنگی یافت و هرچه بیشتر به عنوان وجهی کمکی در تفصیل متون مختلف و کمتر در سطوح ساختمانی استفاده شد. در عین حال، در اینجا نیز هرگونه بازنمایی در این زمینه نیز بیشتر وجهی غیرواقع­گرایانه دارد و هرگونه تصویرگرایی فارغ از پیامی که دارد با سبک و سیاق دوره­های مختلف بازنمایی کلّی و اشاره­ای به چیزی است که گویای آن است و فقط از اواخر دورۀ صفوی است که میل به بُعدنمایی پیدا کرده و هر چه بیشتر به واقع‌گرایی سوق می­یابد تا جایی که در اواخر دورۀ قاجار و ظهور استادانی مانند کمال‌الملک کاملاً به واقع­گرایی پرداخته و آثار معاصر شباهت­های تامّی با عکس­های آن دوره می­یابند. 

در برخی جلوه­های دیگر هنری، وجه کارکردی آثار بسیار پررنگ بوده و شاید معنا و مفهوم قدسی کمتری بتوان برای آنها متصوّر بود، مانند انواع پارچه­بافی­ها که علاوه بر نقوش اساطیری پیش از اسلام، از انواع کتیبه­های کوفی و نیز نقوش گیاهی بهره می‌جستند(اتینگهاوزن و گرابار، 1383: 506).

نتیجه­

میراث مادی و معنوی ایران پیش از اسلام گویای سنّتی است که از بی­شکلی مطلق در سرآغاز آن شروع شده و به کثرت می­گراید تا اینکه با ظهور اسلام به بی­شکلی آغازین خود بازمی­گردد. کثرت صور در سرآغاز ظهور اسلام در سرزمین­های مختلف از جمله ایران باعث ایجاد فرم­های متنوع و بروز جلوه­هایی گردید که شاید سنخیتی با آنچه مدّ نظر اسلام است نداشته باشد امّا آزمون و خطاها و جرح و تعدیل­هایی صورت گرفت که در ادامه منجر به ظهور و بروز صور هنری گردید که حداکثر انطباق با پیام اسلام را داشتند و می­توان آن را «اسلامی» نامید. در چنین حالتی انتقال صور از پیش از اسلام به دورۀ اسلامی تقلید صرف نیست، بلکه آفرینشی آگاهانه است و در راستای رسیدن به معانی حاکم جدید تلقّی می­شود. در این زمینه، سلسله­ها، دوره­ها و تأثیرات سیاسی، اقتصادی و اجتماعی باعث تقدّم و تأخّر در بروز اشیاء شده و بر نفاست و ظرافت آنها و ایجاد سبک­های متنوّع تأثیر می­گذارند. سیر تاریخی هر یک از انواع آثار هنری دورۀ اسلامی گویای چنین چیزی است و ثبات و یکنواختی در کلّیّت فرم­ها و تنوّع فراوان ظاهری آنها در طیّ دوره­های مختلف را نشان می­دهد.

پی‌نوشت‌ها