نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 پژوهشگر پسادکتری انجمن حکمت و فلسفه ایران
2 استاد ممتاز موسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
مقدّمه
تاریخ برای انسان گذشته وسیلهای برای بازگشت به اصل[1] بوده است و نه امری برای رساندن به وجود ظاهری برمبنای بقایای باستانشناختی (کربن، 1393: 380). آنچه به عنوان فرهنگ مادّی و بقایای مادّی اقوام و فرهنگهای مختلف قابل بررسی و مستندسازی است، «ویژه» و مختصّ همان فرهنگ است به نحوی که به تنهایی نماد و نشانهای است از آنچه از آن فرهنگ یا قوم شناخته میشود. در برههها و ادوار مختلف که با نامهای مجزّایی شناخته میشوند، فرهنگ مادّی نهتنها دارای ویژگیهای مختصّ همان دوره و گویای تعاریف و تعابیری است که پیشتر وجود نداشت، بلکه همزمان میراثدار و عصارۀ تمام گذشتهای است که در آن حوزۀ فرهنگی جاری بوده است.[2] البتّه این به شرطی است که میراث گذشته در تناقض و تضاد با چیزی نباشد که در فرهنگ مادّی هر مقطع زمانی به منصّۀ ظهور میرسد. چنین امری در زمان ظهور اسلام و توسعۀ آن نیز صادق است. در برخی از حوزههای فرهنگی تضادهای حاصل باعث حذف و متروک گذاشتن میراث پیشین آن سرزمین گردید و فرهنگ اسلامی و عربی غالب شد همانند مصر که در عمل میراث مسیحی و پیش از آن به کنار نهاده شد و بدل به کشوری عربی اسلامی گردید، در حالیکه برای مثال در ایران میراث گذشته با پیام اسلام «تلفیق» شد و فرهنگ مادّیای به وجود آمد که سرشار از پیشینۀ گذشتۀ فرهنگی و غنی از پیام اسلامی گردید و کاملاً اصیل[3] مینمود. همخوانی و همراستایی مواد فرهنگی با پیشزمینههای فکری هر دوره[4] و متون و موادّی که نمایندۀ آناند تا زمانی است که فکر مورد نظر در جامعه سایه گسترانده باشد. امّا میراث گذشتۀ پیش از اسلامی هنر دورۀ اسلامی ایران چیست و آنچه که در دورۀ تمدّن اسلامی جدید مینماید چه میتواند باشد؟
در حوزۀ فرهنگی ایران، مجموعۀ عظیمی از فرهنگها و خردهفرهنگهای بومی وجود داشته که در طول تاریخ هر یک ویژگیهای خود را داشتهاند که در فرهنگ مادّی آنها بروز یافته است. میراث پیش از اسلام ایران علاوه بر صور و آرایههای بومی از یکسو میراث شرقیِ بودایی و هندی است و از سوی دیگر جلوهها و فنون یونانی و بیزانسی به فراوانی در آن وجود دارند که کاملاً ایرانی شدهاند. چنین پیشزمینۀ غنی و پرباری در زمان ورود اعراب وجود داشت؛ میراث هنری و فرهنگی متنوّع که در زمینههای مختلف به اوج فرهیختگی خود رسیده بود. گچکاریها و موزاییککاریهای موجود در موزههای مختلف مربوط به دورۀ ساسانی را میتوان به عنوان مثالی روشن برشمرد. ویژگی فرهنگی ایران به گسترش اسلام در ایران دامن زد و در ایجاد رابطه با عالم مادّی شکل منحصر به فرد خود را به وجود آورد که با وجود اسلامی بودن ایرانی است(نصر، 1987: 3).
آرای برخی صاحبنظران هنر اسلامی
تعریفها و رویکردهای غالب در زمینۀ شکلگیری هنر اسلامی معمولاً سیری تاریخی را مدّ نظر داشته و هنر دورۀ اسلامی را کاملاً تداوم پیش از آن میدانند در حالی که شاید به ندرت به چیزی جدید اشاره داشته باشند و یا در بین آرایهها و اجراهای جدید به دنبال آنچه میتوان اسلامی نامید بگردند، در صورتی که هیچ پاسخی نسبت به «اسلامی شدن» احتمالی میراث گذشته ندارند و یا به هر دلیل به سمت آن نمیروند. برای مثال روبرت ایروین (1389) هنر دورۀ اسلامی را بیشتر برگرفته از میراث روم شرقی، بیزانس و ساسانیان میداند و مثالهای متعدّدی در کتاب خود آورده است تا نشان دهد هنر آغازین دورۀ اسلامی تقریباً بدون هیچ کم و کاستی همان میراث پیشین اقوام دیگر است؛ یا شیلا کنبی (1393) ضمن برشمردن عوامل متعدّد در شکلگیری هنر دورۀ اسلامی مثل جرح و تعدیل فرمهای انسانی، ایمان اسلامی، عوامل ماوراءالطبیعی، منشأ محلی نقوش گیاهی و جانوری، سیری تاریخی برای آن ترسیم میکند و هیچ تلاشی برای توضیح نحوۀ تأثیرگذاری این عوامل ندارد؛ رایس (1393) سیری تاریخی برای شکلگیری هنر اسلامی قائل است ضمن اینکه آن را میراثدار بیزانس و ساسانیان میداند؛ ارنست کونل (1387) ضمن اذعان به تأثیر مستقیم اسلام در شکلگیری هنر دورۀ اسلامی، قرآن را به خاطر خط عربی محور مشترک اقسام این هنرها میداند ضمن اینکه میل فرمانروایان را نیز در شکلگیری این هنرها بیتأثیر نمیبیند. وی تمایز سبک هنر اسلامی ایرانی را به خاطر مذهب تشیّع ایرانیان میداند، ولی باید پرسید وجود سبکهای شاخص هنرهای متنوّع دورههای متقدّم را چگونه میتوان توجیه کرد. برای مثال سلسلههایی مانند سلجوقیان حکومتهایی شیعه نبودند و یا اگر مانند آلبویه شیعه بودند بسیاری از هنرهای ظریف معاصرشان بیشتر در مقیاس منطقهای بروز مییافتند، مانند سفالهای مناطق مختلف. برخی دیگر از جمله آنته هاگهدورن (1394) به تبادل فرهنگی بین سرزمینهای مختلف اسلامی اصالت میدهند و هنر اسلامی را ترکیبی از سنّتهای پیشین و میل به انتزاع در ترکیب آنها میدانند در حالی که به درستی هیچ «جزء» جدیدی را نو و تازه نمیداند. وی نیز دلیلی برای این میل به انتزاع در هنر دورۀ اسلامی ندارد و به اشاره به سیر تاریخی بسنده میکند؛ گرابار (1973) در کتاب خود، شکلگیری هنر اسلامی را امری تطوّری و آزمونی دانسته و اذعان دارد که نمیتوان عنصر سادهای را اصالتاً اسلامی دانست بلکه هنر اسلامی ترکیبی از عناصر عاریهای پیش از اسلام است و معنایی در خود دارد که در هنرهای معاصر خود یا هنرهای قدیمیتر وجود ندارد، ضمن اینکه تلویحاً انتشارگرایی[5] را نیز مهم میداند. وی معتقد است فرقههای مختلف اسلامی در شکلگیری هنر اسلامی مؤثر هستند امّا توضیح نمیدهد چگونه عوامل فرقهای در شکلگیری هنر دورۀ اسلامی مؤثرند؛ از طرفی کسانی مانند بهنسی[6] (1391) نیز برای هنر اسلامی منشأ قومی قائلاند و آن را هنر عربی میدانند. وی خاستگاه هنر اسلامی را همان خاستگاه اسلام میداند و میگوید که ایمان اسلامی عامل شکلدهندۀ هنر متنوّع اسلامی است امّا دربارۀ نحوۀ تأثیر این عامل هیچ توضیحی نمیدهد و از سوی دیگر نمیگوید که چرا تنوّع عظیم موجود در این هنر، در شبهجزیرة عربستان به وجود نیامد. برعکس، کریستین پرایس (1393) اعراب را فاقد پیشینۀ هنری دانسته و پیروزی آنها بر جوامع دیگر را دلیل آشنایی ایشان با «پیشه و هنر» میداند و اینکه پس از آشنایی با اقوام مغلوب صناعت توسعه یافت و هنرهای پیشین رونق گرفت. وی این گروه از دست ساختهها را صرفاً چون در دورۀ اسلامی واقع شدهاند هنر اسلامی نامیده است. در آخرین اشاره به صاحبنظران در این حوزه باید به اثر مشترک اتینگهاوزن و گرابار اشاره کرد که به پیشزمینههای ذهنی هنر اسلامی اشاره شده و خاستگاه آن از شبهجزیره دانسته میشود و معتقدند برخی از اجزای شاخص هنر اسلامی به نوعی در عربستان پیش از اسلام وجود داشته است. این در حالی است که تأثیر قرآن بالاخص در معماری مساجد را نادیده نمیگیرند و به میراث شرقی و غربی (بیشتر غربی) در زمینۀ هنر اسلامی نیز اشارههایی دارند و در نهایت تأثیر خرده فرهنگهای حاضر در سرزمینهای ساسانی و بیزانسی را نیز مدّ نظر قرار میدهند (اتینگهاوزن؛ گرابار، ا1383: 3-13).
تعریف سنّت
اسلام در اقلیمهای متفاوتی وارد شد که جهانبینیهای متفاوتی نیز داشتند، از سرزمین هند با خدایان کثیر تا آسیای غربی که خاستگاه ادیان توحیدی ابراهیمی بوده است. در همین راستا فرهنگ مادّی حاصله نیز به شکلی به وجود آمده بود که کاملاً منطبق با این جهانبینیهای متنوّع است و میتوان آن را به دو بخش قدسی و غیرقدسی تقسیم کرد. از یکسو هنر قدسی کاملاً منطبق با شعائر و مناسک بود و از سوی دیگر هنر غیرقدسی آنها از منظرهای مختلف کارکردی، زیباییشناختی و غیرآنها وجهی پررنگتر داشتند،[7] هرچند الزاماً نمیتوان آنها را فقط از یک وجه بررسی کرد.
چنین در همتنیدگی را میتوان مجموعهای از آموزههایی دانست که به صورت نوشتاری و بیشتر شفاهی قابل انتقال است و در آن هیچ امری نادیده گرفته نمیشود، از اصول و ضوابط جهانشناختی و معنوی تا علوم ریاضی و تجربی و غریبه، و از پایهریزی نظامهای اجتماعی و موازین رفتاری تا کنترل و تنظیم هنر. این مجموعۀ رفتاری پیشزمینۀ دیدگاه دینی جامعۀ مورد نظر و خاص همان جامعه است که در جوامع دیگر یافت نمیشود (Herlihy, 2009: 93-96). بهترین اطلاق برای این مجموعۀ رفتاری «سنّت» است که البتّه با تعبیر و برداشت جوامع امروزی از سنّت بسیار متفاوت است و همخوانی و انطباق فراوانی با ادیان اصیل دارد امّا عین آنها نیست. چنین تعبیری از سنّت نیازمند برهان نیست بلکه اصلی بدیهی است که در کنکاش آن فقط فهم یا عدم فهم آن ممکن است و علّتی آغازین دانسته میشود که خود علّتی ندارد و خارج از پدیدارهای حادث و زمانمند قرار میگیرد و مطلقاً فراشخصی است (الدمدو، 1389: 152). جلوههای این امر فراشخصی که در قالب اساطیر، مناسک، نمادها، شمایل، آداب و مظاهر فرهنگی دیگر بروز مییابد در حقیقت به شکل امری ظاهری انتقال دهندۀ همان سنّت هستند. این ناقلان با توجّه به کیهانشناسی قابل درک جامعۀ میزبان (در اینجا ایرانی) ملموس میشوند و قابل معنا هستند؛ در عین حال، هر یک از این جلوههای سنّتی به تنهایی نمایندۀ تمامی سنّت مورد نظرند (نصر، 1393: 170). نیروی سنّت به کلّ فرهنگ انتقال مییابد و هنرها و صنایعی را شکل میدهد که موضوع آنها در بدو امر متضمّن هیچ امر قدسی نیست و مصارفی غیرقدسی و غیرآیینی داشته و در زندگی روزمرۀ مردم و امور عادی آنها کاربرد دارند. چنین نیرویی حتماً درونزاست و اسلوب فرهنگهای سنّتی را تشکیل میدهد[8] (بورکهارت، 1390: 16). در این نوع جهانشناسی، ساختار جهان سلسله مراتبی از وجود است که در آن مراتب مادی با مکان، زمان و کمّیت تحدید شده و قابل سنجش است در حالی که مراتب دیگر وجود در توالی زمان و مکان نمیگنجد[9](بورکهارت، 1388: 32-33). در همین باور «تطوّر» جایی ندارد و موجودات روندی خطّی را نمیپیمایند(Burckhardt,1987: 74 )[10] در عین حال، در سنّت به گذر خطّی زمان توجّه میشود هرچند آن را روندی مستمر در نظر نمیگیرد بلکه آن را توالی منظّم ادواری میبیند که قوانین حاکم بر فضا بر آن احاطه دارد و این سلسله مراتب طولی باعث نمیشود سیر خطّی عرضی همانند تطوّر داروینی در سنّت ورود پیدا کند(نصر، 1393: 171).
سنّت در هنر اسلامی
تغییر صور دینی با توجّه به کیهانشناسی رایج باعث جرح و تعدیل و تغییر در صورتهای هنری میشود. باید یادآور شد که چنین تغییراتی را نمیتوان تقلیدی کورکورانه از صور وارداتی یا دستوری دانست. در حقیقت سنّت را میتوان «پیکرۀ کاملی از فنون، صنایع و عقاید مشترک گروهی از انسانها در یک مقطع زمانی مشخّص» دانست(Herlihy, 2009: 93-96). به زبان دیگر بحث از کمّیت و کیفیّتی است که دو وجه مکمّل یکدیگرند و ثنویّتی ظاهری دیده میشود که عین وحدت و یکپارچگی است و حدوثی با ظهور هر دو را القاء میکند(گنون، 1389: 13-18). در این راستا هر کمّیتی صرفاً ابعادی فاقد کیفیّت و فقط مادّی تلقّی نمیشود بلکه کیفیّتی برای آن وجود دارد که قبض و بسط کمّیت مورد نظر در جهات مختلف وابسته به آن است (همان، 37-41) و هیچ ارتباطی به بزرگی و حجم شیء ندارد. هر آنچه به شکل مادّۀ فرهنگی از گذشتگان وجود دارد دارای جنبههای کمّی و کیفی است و تأکید میشود که روشهای کمّی به هیچ روی توانایی توضیح جنبههای کیفی را ندارند(بورکهارت، 1388: 79-81). به تعبیری دیگر، اگر چیزی در جامعۀ سنّتی به کار گرفته شود حتماً معنا و کارکردی توأم دارد(کوماراسوامی، 1389: 420)، هرچند در راستای انتقال معنا، ارزشهای کاربردی و معنایی بر ارزشهای تزئینی تقدم دارند[11] (همان: 102 و 239). در این نگرش به واسطۀ انتقال ظاهر و باطن در طول زمان، امور، ثبات و ایستایی را تداعی میکنند و در طول یکدیگر قرار میگیرند زیرا به کیفیّات ثابت و کلّی رجوع دارند (بورکهارت، 1388: 42-43). شباهتهای کلّی مشهود در جلوههای متنوّع هنر اسلامی را میتوان در همین راستا تعبیر و تفسیر کرد. «تشابه» مادّی و ظاهری میان جهانبینیهای سنّتی و موادّ فرهنگی حاصل از آنها هیچ ارتباطی با سیر تاریخی مواد ندارد[12] (همان: 34). در سطح ظاهری و آنچه که ملموس است هماهنگی کاملی بین این معنای غایی و محیط بکر پیرامونی وجود دارد. این وجه غیرمخدوش هم نشان بهشت زمینی[13] است و هم پیشفرض بهشت آسمانی؛ یک فرهنگ تا جایی یکپارچه و متوازن خواهد ماند که تعادل کاملی بین این معنای ازلی و مادّۀ فرهنگی منبعث از آن وجود داشته باشد. در جهان مادّی این روند خود رخ مینماید و قابل پیگیری نیست زیرا بنیانهایی بر بینهایت دارند و دسترسی کامل به آنها غیرممکن است(Schoun, 1991: 15). ارتباط بین این ظاهر و باطن متناظر است با ارتباط بین صورت و روح که در همۀ گزارهها و نمادها قابل دسترسی است(Schoun, 2005: 30) و این صورت یا ظاهر را نمیتوان از «هنر» جدا کرد زیرا هنر تجلّی باطن دانسته میشود، باطنی که خود را متجلّی میسازد و برعکس، ظاهر باطن را میآراید(Ibid: 61, 78). این دوگانگی ظاهری در حقیقت هیچ قطبیّتی ندارد و نمیتوان این دو وجه را متضاد یکدیگر دانست. در جلوههای سنّتی به ظاهر امری متناقض[14] وجود دارد و این مربوط به تجلّی امر نامحدود در فضا و زمان محدود است (Ibid: 55). دو بُعد ظاهری و باطنی به ترتیب گویای نوعی صلابت ریاضیاتی و لطافت موسیقایی[15] هستند که با هم در وحدت بوده و با عمق غیرقابل درک الوهیت پیوند دارند (Ibid: 95). در بُعد ظاهری، انسانی و مادّی عوامل مختلف قومی و فرهنگی برجسته هستند که آنها نیز بیشتر در شریعت مطرح هستند و در طریقت (باطن) راه ندارند (شوان، 1383: 63). جلوههای سنّتی چون در جهان کهنالگویی[16] روح ریشه دارند فقط به شرطی تداوم حیات مییابند که سنّت زندۀ دیگری بتواند آنها را جذب کند. فحوای این جذب بسیار بیشتر از یک وامگیری تاریخی صرف است. در هر مورد، نمادها و عقاید سنّتهای غیرزنده یا بیگانه را نمیتوان به طور مشروع در جهان دیگری به کار گرفت یا جذب کرد که خود سنّتی نیست یا سنّتی است در خلاف جهت؛ به کارگیری هر عنصر از سنّت دیگر باید قوانین و آموزههایی را دنبال کند که نحوۀ وجود سنّتی را که عناصر فوق را به کار میگیرد تعیین کند، در غیر این صورت این به کارگیری میتواند سبب آسیبی بزرگ یا حتّی نابودی سنتی شود که پیشتر زنده بود (Nasr, 1989: 77؛ نصر، 1393: 106). مرگ یک سنّت زمانی است که انحرافی در صور اصلی نمادین آن آغاز میشود و دخل و تصرّفهایی نابهنجار در آن صورت پذیرد که با باورهای روحانی آن سنّت همخوانی ندارد (Burkhardt, 1987: 74).
امّا در اشاره به اسلام و تأثیر آن در شکلگیری هنر در قرون اوّلیه که بحث اصلی این نوشتار است میتوان بر همین مبنا گفت که اسلام دین یقین و توازن (Schoun, 1998: 5)، دین امر مطلق (Ibid: 7) و فاقد دیدگاه تاریخی به معنای مدرن آن (Ibid: 10) است. به بیان دیگر همانند فرهنگهای سنّتی، فرهنگ اسلامی نیز در «مکان» است و نه در «زمان»؛ و برای اسلام زمان فقط انحراف از همین مکان است[17] (Ibid: 22)، به این معنا که در حوزههای فرهنگی مشخّص، شکلی از ایستایی در صورتهای مرتبط با خود را بروز میدهد که در راستای ماهیّت اسلام است و از منظر ظاهر، منطبق با موازین فرهنگی و روزآمدی است که کلّیت فوق را دستخوش قرار نمیدهند و تا جایی که به این ماهیّت خدشه وارد نشود از حدّ ظاهر و پوسته فراتر نرفته، تداعی کنندۀ نوعی سبک و سیاق خواهند بود که مختصّ یک زمان خاص و معیّن است. ویژگی بارز اسلام قدرت ترکیبی آن است و از آن جایی که آخرین وحی است عناصر تمدّنهای پیشین را به شرط سازگاری در خود جذب کرده امّا نه به این معنا که همسطح و یک شکل گرداند (نصر، 1383: 105).
جایگاه قرآن در هنر اسلامی
قرآن نقش محوری در بروز جلوههای هنری ایفا میکند زیرا تجلّی و تجسّد الهی در اسلام قرآن است (Schoun, 1998: 39). منظر قرآنی در رویکرد به جنبههای صوری فراتر از ادیان توحیدی دیگر است (Ibid: 56) و در برگیرندۀ تمامی صور پیشین است به نحوی که در حدّ امکان و تا جایی که صور پیشین کارکرد داشته باشد در بیان اصیل اسلامی ابراز خواهند شد. پیوند بین هنر اسلامی و قرآن نه در ظاهر قرآن، بلکه در حقیقت آن نهفته است که صورتی فراصورت دارد و در باور به توحید است و فحوای شهودی آن[18] (Burkhardt, 1987: 245). در چنین بستری نمادهای گفتاری و قرائت، محسوس و ملموس دانسته میشود (Schoun, 1998: 161). بیدلیل نیست که قرائت و کتابت قرآن رواج خاصّی در بین هنرهای اسلامی دارند زیرا هر شکل هنری بیانی مکفی از محتوای آن است و نمیتوان آن را به قراردادها و احساسات افراد تقلیل داد (Ibid:162)، ضمن اینکه هنر اسلامی به مسائل روانشناختی بیتوجه است و فقط عناصری را حفظ میکند که ارزش جاویدان دارد (Burkhardt, 1987: 226-227). در همین راستا نیل به اوج انتزاع و نفی شمایل معنا پیدا میکند زیرا بنا به حدیثی از پیامبر(ص) واقعگرایی در هنر تقلید از خداوند و مستوجب سختترین کیفر است.[19] در اینجا تصویرسازی برابری با خالق را تداعی میکند و نفی یگانگی اوست (Schoun, 1970: 15). منع تصاویر خلائی است که با نوع دیگر هنر یعنی اسلیمی پر میشود. اسلیمی جایگزین تصاویر نمیشود بلکه ضدّ آن و نافی هنر تجسّمی است (Burkhardt, 1987: 226-227). نفی بتها و حتّی نابودیشان ترجمان شهادت به وحدانیّت خداست. بنابراین به تصویرکشیدن رسولان، انبیاء و اولیاء منع شده است،[20] نهتنها به خاطر اینکه چنین تصاویری منظور و مقصود بتپرستی میشود بلکه به خاطر احترام به آنچه در آنها غیرقابل تقلید است (Ibid: 231-232). در هنر اسلامی با حالتی سر و کار داریم که جنبههای ظاهری محدود و فارغ از کثرت است و از طرف دیگر کثرتی است که فارغ از هر جنبۀ ظاهری تداعیگر ماهیّتی لایتناهی است. در همین راستا همیشه باید عنصری از مطلق بودن با بیکرانگی همراه باشد (Schoun, 1970: 72).
در اسلام توجّه به حقیقت معطوف به مطلق است و نه پدیدارها (Schoun, 2002: 2)، پس در این هنر جسمانیّت پیامبر(ص) همانند مسیحیّت موضوعیّت نمییابد [و مثلاً نمیتوان محمدیت نامید] زیرا (حداقل بخش قدسی) هنر اسلام همانند هنرهای سنّتی دیگر تداعی کنندۀ کلام الهی است و انتساب الوهیّت به هر شخص چنین معنایی را مستفاد نمیکند زیرا آنگونه که در این نوشتار بر آن تأکید شده است منظر اسلام بر وجود مطلق متمرکز است (Schoun, 1998: 107؛ نصر، 1383: 78). در چنین هنری فردیّت هنرمند ضرورتاً ناپدید میشود بدون اینکه خط و مسیر خلاقانۀ آن خاموش شود؛ چنین هنری کمتر احساسی و بیشتر شهودی میگردد (Burkhardt, 1987: 227).
از طرفی هنر اسلام فقط برخاسته از شریعت نیست زیرا شریعت چهارچوب رابطۀ خدا و فرد را تعیین میکند و نقش مهمی در ایجاد حال و هوا و زمینه برای خلق و شکلگیری هنر اسلامی ایفا میکند و از سوی دیگر محدودیّتهایی برای بعضی هنرها و دلگرمی برای برخی دیگر پدید میآورد. شریعت در اصل احکامی عملی است و دستورالعملی برای خلق چیزی نیست. نقش شریعت در هنر به غیر از ایجاد زمینۀ اجتماعی شکل دادن به روح هنرمند از طریق القای شیوههای رفتاری و فضایل خاصّ منبعث از قرآن، حدیث و سنّت پیامبر است امّا راهنمایی برای خلق هنر قدسی ارائه نمیدهد (Nasr, 1987: 5-6). برای مثال، نفی کمابیش جزمی تصاویر در هنر اسلامی به صراحت با دلایل شرعی توضیح داده میشود (Burkhardt: 1987: 242). از سوی دیگر، هنر اسلامی صرفاً استدلالی نیست و از تمثیلهای انتزاعی برای تجسّم توحید مدد میگیرد که فقط با توسّل به احکام سلبی و از طریق طرحهای هندسی میتوان در عالم مادّی به آن اشاره کرد (Nasr, 1987: 18).
یگانگی عیسی (ع) در مسیحیّت به دنیا آمدن او از یک باکره را توجیه میکند. توحید مطلق مدّ نظر اسلام نیز چنین بستری میطلبد و باید بر ذهن شخصی خطور کند که هیچ دانشی از پیش ندارد و ذهن او نیز «بکر» است در نتیجه برای تداعی «لاالهالاالله» که بنیان اسلام است نیازی نیست که پیامبر بیش از یک انسان باشد و تنها دلیل یگانگی وی خاتمیّت اوست[21](Schoun, 2002: 23). اگر پیامبر (ص) خاتم است به این معناست که باید مجموع چیزهایی باشد که پیش از او آمده است و جنبۀ «متوازن»، «بینام» و «بیشمار» اوست که در قرآن مستتر است (Schoun, 1998: 125). بنابراین اسلام با تأکید جزمی بر جنبۀ جامع و شامل مطلق، پیامی را ارائه میدهد که عین هستی است و بدون زمان. این حقیقت بر خلاف ادیان پیشین و غیرتوحیدی باید حتماً چه از منظر معنا و چه از منظر مادّی در چرخۀ تکخدایی شکل میگرفت که به اسلام ختم شود[22] (Schoun, 2002: 27). هنر اسلامی به طور کاملاً گویا نشان میدهد که چگونه هنر باید تکرار طبیعت باشد،[23] به شکل خلاقانۀ آن امّا بدون گرتهبرداری صرف از نتایج (Schoun, 2007: 38). همانطور که قبلاً اشاره شد زیبایی حاصل از این هنر بازتاب امر فراصوری در امر صوری است. از همین روی اگر پیامبران توحیدی، از جمله پیامبر اسلام، شرک را نفی کردند به این دلیل بود که ادیان گذشته کارآیی خود را از دست داده بودند و شکل صوری آنها فاقد فحوای معنوی گذشته بود.
تصویر مقدّس نوعی پشتوانه برای شهود و مکاشفه است امّا برعکس، هنر دینی که صور انسانریخت[24] دارد به خاطر امیال روانی که هم فردی هستند و هم جمعی، حائز نوعی ماهیّت بیثبات است؛ از طرفی ممکن است بسیار سهلالوصول باشد و به یک حد واقعگرایانۀ محض کشیده شود. اسلام این مسأله را با مستثنی کردن تصویر انسان از چهارچوب نیایشی خود و ایجاد یک خلاء روحانی ریشه کن کرده است. آنچه در مناسک و در هنر اسلامی اولویّت دارد شهادت به وحدانیّت خداست و این شعار هرگونه عینیّتتراشی برای خدا را حذف میکند (Burkhardt, 1987: 235). از منظر قومی نیز این امر مصداق دارد زیرا سامیهای بدوی فاقد حسّ عینیّتگرایی بودند (Schoun, 1989: 76).
فحوای عقاید رایج در زمینۀ هنر اسلامی و شکلگیری آن دلالت دارد بر اینکه در مقطع ورود اسلام نقطهای برای سرآغاز آنی این هنر وجود داشته باشد و با تأکید بر جلوههای مختلف آغازین هنر این دوره اصرار بر غیراسلامی بودن آن دارند و بنابراین بر وجود چیزی به نام «هنر اسلامی» خرده میگیرند. این در صورتی است که بیشتر بر عواملی مثل شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و امثال آن پافشاری میکنند و آنچه را که پیشتر در این نوشتار به عنوان عوامل ذاتی در شکلگیری هنر اسلامی ذکر شد را باور ندارند و در این زمینه در ورطۀ تاریخینگری مدرن و تکاملباوری غرق شدهاند. اشارههای ضمنی این نوشتار در رابطه با فحوای هنر اسلامی و «روند» شکلگیری آن، به این معنا نیست که عوامل دیگر را باید نادیده گرفت و همانطور که پیشتر نیز اشاره شد عوامل دیگری نیز در این زمینه مؤثّر هستند، امّا آنچه اهمّیت دارد این است که این عوامل به هیچ وجه بر ذات آنچه هنر اسلامی خوانده میشود تأثیرگذار نیستند و این قدرت را ندارند که معنا و مفهوم اشیاء را تغییر دهند و در حد نفاست و ظرافت اشیاء (پرداخت ظاهری) باقی میمانند. سیر ظاهری تاریخی هنر اسلامی و شکلگیری آن «در طیّ زمان» به معنای بازی کردن با میراث گذشته و زایش جلوههای جدید از همان میراث است. در این زمینه شرایط سیاسی، اقتصادی و بسترهای اجتماعی منافاتی با آنچه «سنّت» دانسته میشود ندارند، بلکه عوامل تسهیلکنندۀ شکلگیری جلوههای اسلامی بوده و باعث تقدّم و تأخّر در بروز آنها میشوند. در ادامه به اختصار به شکلگیری برخی از جلوههای هنری در دورۀ اسلامی اشاره میشود.
مثالهایی از شکلگیری هنر اسلامی
اوّلین جلوهای که میتوان به آن اشاره کرد سکّهها هستند. سکّه یکی از مهمترین وسایل اعلان و ادّعای مشروعیّت است که از بدو ظهور، بار معنوی، سیاسی و اجتماعی بسیار پررنگی داشته است هر چند همزمان به عنوان کالایی عمومی و وسیلهای کمّی با معیارهای معیّن و رایج نیز مطرح و پذیرفته بوده است(گنون، 1389: 128-133). در زمان ورود اعراب برای اعلان ادّعای سیاسی و مشروعیّتسازی در نقاط مورد مناقشه و مراکز مهم ایالتی شاهنشاهی ساسانی سکّه ضرب شده است که کاملاً از جلوههای سکّههای ساسانی استفاده شده است. در آغاز از رایجترین سکّههای متأخّر شاهنشاهان ساسانی به واسطۀ مشروعیّت فراگیر آنها (در جامعۀ پیش از اسلام ایران) استفاده گردید و در ادامه با تعدیل صور این سکّهها و نوشتارشان سکّههای «عرب ساسانی» به وجود آمد که حدواسط بین سکّههای ساسانی و تراز اسلامی بودند و در حقیقت آنچه سکّههای اموی خوانده میشود، از دل آنها بیرون آمد. تنوّع فراوان سکّههای عرب ساسانی و به اصطلاح «جرح و تعدیل»[25]های فراوانی که در آنها صورت پذیرفت تا به تراز اسلامی برسند و فارغ از اینکه چه معنایی را تداعی میکنند گویای استفاده از میراث پیشین و سنّت رایج جامعۀ ایرانی برای رسیدن به جلوههای جدید سکّههای اسلامی هستند، در این روند شرایط سیاسی، عدم ثبات و رقابتهای گروههای مختلف باعث شد که اوّلین سکّۀ تراز در دهۀ هشتم قرن اوّل ظاهر گردد و ثبات نسبی این چند دهه و کوششهای قبلی که در این زمینه صورت گرفت منجر به ظهور سکههای تراز اسلامی گردید.. جلوۀ جدید سکّهها که به درستی اسلامی خوانده میشود کاملاً منطبق با انتزاع مطلق و بیشکلی است که در اسلام مدّ نظر است و آنچه شرایط جانبی خوانده میشود فقط باعث تقدّم و تأخّر بروز آن گردید.
مثال دیگر از جلوههای هنر در دورۀ اسلامی میتواند مساجد[26] باشد که روند شکلگیری آنها در ایران و سرزمینهای دیگر گویای تأثیرگذاری شرایط جانبی بر بروز و ترکیببندی آنهاست. متأسّفانه به جز روایتهای تاریخی، شواهد مستقیم باستانشناختی از مساجد دو قرن اوّل هجری در ایران وجود ندارد امّا با اندکی تسامح میتوان اینگونه استنباط کرد که اوّلین مساجدی که در بدو ورود اعراب احداث گردیدند به جز ترکیب کلّی خانۀ پیامبر الگوی خاصی نداشتند و برای همین هم به نظر چهاردیواریهای ستونداری بودند که یا بر اساس الگوی شبه جزیره، یا بنا بر روایتهای تاریخی با استفاده از مصالح و سازههای شاخص محلّی ساخته شدند؛ که از اوّلی شاید بتوان از توج[27] و از دوّمی استخر[28] را نام برد. استفاده از معماری شاخص ایرانی در مساجدی مانند فهرج و دامغان در مساجد ستوندار فقط در قرون بعدی اتّفاق افتاد که کاملاً متفاوت از شبستان ستوندار عربی و در عین حال هممعنا و عین آن است. امّا گنبدخانههای ایرانی[29] آنگونه که در جامع عتیق اصفهان شاهد هستیم در عین اینکه رجعتی به میراث گذشتۀ ساسانی است و بر مبنای کیهانشناسی سلسله مراتبی ایرانی، به معنای عقبگرد به گذشته نیست بلکه چنان سازههایی در مقیاس کوچکتر (ترکیب مکعّب و دایره) در شبستان ستوندار دامغان دیده میشود و میتوان اینگونه استنباط کرد که در اوّلین فرصت گستردۀ سیاسی و اقتصادی(دورۀ سلجوقی) مجال بروز یافت و این بهرغم سنّی[30] بودن این سلسله است.
اینگونه سیر تاریخی امری «تطوّری» نیست بلکه «تبلور» و «انطباق» چیزی است که در ذات فرهنگ ایرانی و در پیشینۀ آن وجود داشته است.
در مورد دیگر، اگر بخواهیم الگویی کلّی از روند تاریخی ظروف فلزّی و سفالین ارائه دهیم باید بگوییم که این روند نسبتی معکوس با توسعه و تمرکزگرایی دارد به این معنا که در طول تاریخ ایران، در پیش و پس از اسلام، در مقاطعی که شاهد تمرکز قدرت و سلسلههای فراگیر هستیم، فلزینههای پیچیده و پرتفصیل ظاهر میشوند و به موازات آنها سفالینهها بیشتر کارکردی و دارای گستردگی محلی یا شاید فاقد پیچیدگیها در تزئینات هستند. برای مثال در دورۀ هخامنشی و ساسانی با وجود فلزگری پیچیده و بسیار شاخص، سفالینههای چندان با کیفیّت و دارای پیچیدگیهای تزئینی تولید نشده است. با ظهور اسلام و عدم تمرکز قدرت به آن معنایی که در دورۀ ساسانی وجود داشت فلزگری از رونق افتاد و به همان مقدار سفالگری رونق گرفت. در این دوره شاهد هستیم که سفالینهها هرچه بیشتر با رویکرد منطقهای دارای تزئینات پیچیده و عالی هستند امّا در عین حال ویژگیهای مشترک نقشی نیز در آنها وجود دارد که شاخص دورۀ اسلامی است؛ مانند میل نقوش به انتزاع هرچه بیشتر که این انتزاع در مرکز ظرف با استفاده از نقوش فراوان و طرحهای متنوع به حداکثر خود میرسد و یا اگر نقوش انسانی یا جانوری در آنها استفاده میشود با پرهیز از واقعگرایی است و انسانها و جانوران این نقوش فقط جنبۀ نمادین دارند.
در زمینۀ نگارگری[31] میراثی بس غنی در پیش از اسلام وجود داشته که از هزارههایپیشین ساخته و پرداخته میشده است؛ انواع طرّاحیهای جانوری، گیاهی، هندسی و انسانی به طریقی تجریدی و نمادگرایانه بر روی انواع سطوح پدید آمد و این حدوث با انواع تکنیکهای معاصر هر دوره اتّفاق میافتاد.
آنگونه که در جلوههای دیگر هنر دورۀ اسلامی شاهدیم در اینجا نیز در دورۀ آغازین(یعنی دورۀ اموی) انبوهی از تصویرهایی استفاده شد که کمتر میتوان آنها را اسلامی نامید و مورد آزمون و خطا قرار گرفتند. باید در نظر داشت که بهواسطۀ عدم نیاز اسلام به هرگونه بازنمایی بصری و انطباق آن با بیشکلی مطلق،[32] نگارگری ایرانی جنبۀ غیرقدسی و کارکردی پررنگی یافت و هرچه بیشتر به عنوان وجهی کمکی در تفصیل متون مختلف و کمتر در سطوح ساختمانی استفاده شد. در عین حال، در اینجا نیز هرگونه بازنمایی در این زمینه نیز بیشتر وجهی غیرواقعگرایانه دارد و هرگونه تصویرگرایی فارغ از پیامی که دارد با سبک و سیاق دورههای مختلف بازنمایی کلّی و اشارهای به چیزی است که گویای آن است و فقط از اواخر دورۀ صفوی است که میل به بُعدنمایی پیدا کرده و هر چه بیشتر به واقعگرایی سوق مییابد تا جایی که در اواخر دورۀ قاجار و ظهور استادانی مانند کمالالملک کاملاً به واقعگرایی پرداخته و آثار معاصر شباهتهای تامّی با عکسهای آن دوره مییابند.
در برخی جلوههای دیگر هنری، وجه کارکردی آثار بسیار پررنگ بوده و شاید معنا و مفهوم قدسی کمتری بتوان برای آنها متصوّر بود، مانند انواع پارچهبافیها که علاوه بر نقوش اساطیری پیش از اسلام، از انواع کتیبههای کوفی و نیز نقوش گیاهی بهره میجستند(اتینگهاوزن و گرابار، 1383: 506).
نتیجه
میراث مادی و معنوی ایران پیش از اسلام گویای سنّتی است که از بیشکلی مطلق در سرآغاز آن شروع شده و به کثرت میگراید تا اینکه با ظهور اسلام به بیشکلی آغازین خود بازمیگردد. کثرت صور در سرآغاز ظهور اسلام در سرزمینهای مختلف از جمله ایران باعث ایجاد فرمهای متنوع و بروز جلوههایی گردید که شاید سنخیتی با آنچه مدّ نظر اسلام است نداشته باشد امّا آزمون و خطاها و جرح و تعدیلهایی صورت گرفت که در ادامه منجر به ظهور و بروز صور هنری گردید که حداکثر انطباق با پیام اسلام را داشتند و میتوان آن را «اسلامی» نامید. در چنین حالتی انتقال صور از پیش از اسلام به دورۀ اسلامی تقلید صرف نیست، بلکه آفرینشی آگاهانه است و در راستای رسیدن به معانی حاکم جدید تلقّی میشود. در این زمینه، سلسلهها، دورهها و تأثیرات سیاسی، اقتصادی و اجتماعی باعث تقدّم و تأخّر در بروز اشیاء شده و بر نفاست و ظرافت آنها و ایجاد سبکهای متنوّع تأثیر میگذارند. سیر تاریخی هر یک از انواع آثار هنری دورۀ اسلامی گویای چنین چیزی است و ثبات و یکنواختی در کلّیّت فرمها و تنوّع فراوان ظاهری آنها در طیّ دورههای مختلف را نشان میدهد.
پینوشتها
[1]. البتّه دیدگاه مدرن تاریخی به این امر بیتوجّه است و با نگاهی خنثی یا متضاد نسبت به این امر، نگاه متفاوتی به «گذشته» دارد. این در حالی است که با نگاهی از جنس گذشته به این مقوله میتوان نگاه نمادین پیشینیان به جهان هستی را تا حدودی درک کرد.
[2]. برای مثال، از ابزار سنگی دورههای مختلف پارینه سنگی تا سفالینههای فرهیختۀ دورۀ اسلامی را میتوان نام برد که هریک به تنهایی نشانهای از دورهها و گویای فضای فرهنگیاند که به آن تعلّق دارند.
[3]. این اصالت به معنای ویژگیهای ظاهری است که در عین ایرانی بودن در چارچوب اسلامیّت نیز قابل تعریفاند.
[4]. فارغ از اینکه خوانندگان محترم ارتباط بین فرهنگ مادّی و غیرمادّی را پذیرفته باشند یا خیر، در هر دورۀ تاریخی میتوان ارتباط آشکاری بین این دو حوزه یافت و نیز بخش غیرمادّی را مقدّم بر مادّی دانست.
[5]. Diffusionism
[6]. Bahnassi
[7]. مظاهر هنر قدسی همانند معماری مساجد که به شکل مستقیم با مناسک و آیینها ارتباط دارد. هنر غیرقدسی همانند انواع سفالینهها و فرشها که هرچند جایگاهی در مناسک اسلامی ندارند امّا حداقل از منظر نقش و نگار میتوان نگاه سنتّی اسلامی را در آنها مورد بحث قرار داد.
[8]. سنّت در تمامی لایههای زندگی افراد تسرّی مییابد و تمامی آثار مادّی که در زندگی روزمرّه کاربرد دارند در دورهای معیّن شباهتهای کلّی با یکدیگر دارند تا جایی که هر یک به تنهایی معرّف همان سنّت هستند. ریشههای آن را نمیتوان در جایی غیر از همان جامعه جستجو کرد.
[9]. بر مبنای این باور آنچه از آثار مادّی و غیرمادّی وجود دارد حتماً بر مبنای شکلی از جهانبینی تعریف میشود که معرّف نظام هستی است؛ بخش مادّی آن به نحوی شکل میگیرد که در امتداد بخش نادیدنی همان جهان قرار میگیرد و برگرفته از آن است.
[10]. در عرض یکدیگر قرار نمیگیرند و جانشین هم نیستند.
[11]. همانطور که در این نوشتار به کرّات بیان شده است صور و آرایهها تا جایی که همخوان و قابل انطباق باشند قابل استفادهاند و این فقط در هنر امروز است که بدون هیچ حد و مرزی و فقط برمبنای سلیقه و تلقی هنرمند جنبههای تزئینی و هنری یک اثر اجرا میشود. در فضای سنّتی چنین چیزی غیرممکن است.
[12]. تشابه آثار در دورههای متوالی تقلید ناآگاهانه از یکدیگر نیستند.
[13]. فضایی آرمانی که سایه و نماد جهان ابدی در هر جهانبینی سنّتی است.
[14]. این تناقض فقط در نگاه تاریخی مدرن معنا دارد که ظاهر و باطن مذکور را امور فیزیکی و متافیزیکی میشناسد و دارای حوزههایی مجزایند وگرنه در یک جامعۀ سنّتی این دو یک کل را تشکیل میدهند.
[15]. به همین دلیل است که قرائت قرآن جنبهای هنری نیز دارد.
.[16] Archetype: این واژه در نگاه تاریخی مدرن کهنترین اثر مادّی دانسته میشود که شباهتهای کلّی با آثاری پیچیدهتر از همین شکل در قرون و هزارههای بعدی دارد؛ برای مثال شباهتهای کلّی بین تالارهای ستوندار پیش از تاریخی و شبستانهای ستوندار مساجد. این تعبیر ظاهری باعث پیدایش سیری تطوّری برای آثار مختلف میشود که البتّه نسبی است زیرا تا جایی معتبر خواهد بود که نمونههای دیگری متقدّمتر و یا متأخّرتر پیدا نشوند. چنین رویکردی هیچ توضیحی برای ماهیّت آثار نخواهد داشت به غیر از یک روند تاریخی مدرن که هیچ قرابتی با گذشته ندارد و فقط توجیهگر ایجاد آثار متأخّر است بر مبنای آثاری قدیمیتر.
[17]. شکلگیری فرهنگها و تمدّنهای سنتّی همیشه با استفاده از امکانات موجود بومی و شرایط و امکانات حاضر در منطقه است، به نحوی که تمامی جلوههای مادّی هر فرهنگ کاملاً نشانهای از آن خواهند بود. این در حالی است که گذر زمان در این مورد چارچوب اصلی جلوههای مورد نظر را تغییر نخواهد داد و فقط در آن تنوّع ایجاد میکند.
[18]. هرچند نوعی از امر مطلق در ادیان غیرتوحیدی نیز وجود دارد امّا این فقط در اسلام است که بیشکلترین و انتزاعیترین تلقّی از امر مطلق دیده میشود.
[19]. أشدُّ النّاسِ عَذابا یَومَ القیامةِ رجُلٌ قَتلَ نَبیّا، أو قَتلَهُ نَبیٌّ، و إمامُ ضَلالةٍ، و مُمَثِّلٌ من المُمَثّلینَ (میزان الحکمه، ج ۲، ص ۳۷۲، ح ۳۰۷۸).
[20]. البته در این زمینه استثناهایی نیز دیده میشوند که بستر وجودی آنها متفاوت است و میتواند توجیهگر خلق این آثار باشد. مانند برخی مینیاتورهای دورۀ ایلخانی که چهرۀ پیامبر (ص) را به تصویر کشیدهاند. به نظر نگارنده پیشینۀ بودایی مغولان بستر مناسبی برای پذیرش ادیان مختلف و نیز فرهنگ مادّی آنها بود. عدم تداوم این نگارگری گویای ناهمخوانی آن با اسلام است. توضیح بیشتر در این زمینه در اینجا نمیگنجد و فرصت دیگری میطلبد.
[21]. کلمه الله ریشه در مطلقی دارد که کاملاً بینام، بیشکل و فاقد هرگونه فرم مادّی است، پس بستر شکلگیری مادّی و زمینی آن نیز به طور نمادین باید فاقد هرگونه پیشینۀ مادّی باشد. یعنی عیسی (ع) باید بر مادری بکر، و قرآن کریم بر پیامبری امّی نازل شود.
[22]. تجمیع صور و عدم کثرت فقط در ادیان توحیدی بروز مییابد که غایت آن و بیشکلی مطلق همان شعار توحیدی اسلام است.
[23]. سرآغاز خلقت بشر مصادف است با کمترین آثار مادّی که انسان در آن دخل و تصرّف دارد تا جایی که در تاریخ طبیعی محو میشود. پس از ظهور انسان است که تنوّع مصنوعات (artifact) فراوان میشود. آنچه مدّ نظر اسلام است بازنمایی همان انتزاع آغازین است در کثرات متنوّعی که به میراث برده است.
[24]. Anthropomorphic
[25]. Manipulation
[26]. برای اطّلاع از سیر تاریخی معماری اسلامی (به معنای مدرن آن) رجوع کنید به هیلن برند، 1390.
[27]. مسجد جامع شهر توج به دست عثمان ابن ابیالعاص فرماندار بحرین در زمان عمر ساخته شد (دینوری، 1371، 167).
[28]. «...جامع آن مانند جامعهای شام در بازار است و ستونهای گرد دارد که سرستونش همانند سر گاو است و گویند آتشکده بوده است...» (مقدسی، ج2، 1361، 648).
[29]. فارغ از سبک و دوره، گنبدخانهها در مساجد از بالا به پایین گویای واحد به کثیر و از پایین به بالا بروز کثیر به واحدند.
[30]. شاهدی بر این مطلب که فرقه عاملی تأثیرگذار بر شکلگیری مساجد نیست بلکه این در قرون بعدی است که مساجدی با سبکهای منطقهای مانند سبکهای ایرانی و عثمانی، به عنوان نشانۀ مذاهب بومی پذیرفته شده و ساخته میشوند.
[31]. در این زمینه به آژند، 1392 رجوع کنید.