مطالعه تطبیقی آراء تیتوس بورکهارت و الگ گرابار در باب معماری اسلامی

SOPHIA PERENNIS

The Semiannual Journal of Sapiential Wisdom and Philosophy

Vol. 17, Number 1, spring and summer 2020, Serial Number 37

A comparative study of the views of Titus Burckhardt and Oleg Grabar’s method in Islamic architecture

Following the establishment of age of enlightenment in the eighteenth century and the influence of the romantism, serious attention was paid to understanding the nature of Islamic art and architecture, and Islamic art decorations alongside Gothic art were considered. As in the nineteenth century this attention reached its peak. In the first half, historians and scholars looked at Islamic art, emphasizing the role of climate and racial characteristics as determinants of art and architecture. The theoretical structure and methodological studies in this period were an ethnologic approach. In the second half of the nineteenth century, with the aim of finding and setting general, universal, transhistorical, and timeless rules for the arts, especially Islamic art, they emerged and attention to ethnic elements diminished. In the late nineteenth century, Hegelian thought dominated the writing of art history with a unified approach to history. Therefore, art and all intellectual and cultural manifestations of human beings were considered to come from a single spirit. In the early twentieth century, the type and scope of the study of Islamic art and architecture underwent a fundamental change, and a collection of very valuable information obtained from Oriental studies, archeology, etc. was obtained, and from the middle of this century with the formation of nationalist states in the Arab countries and based on the collection of information obtained from archaeological excavations, in addition to the Sassanid and Byzantine roots of Islamic art and architecture, its connection with Islam was also considered. Some scholars of Islamic art considered it to be influenced by the ontology of Islam and gave meaning to its elements. This attention emerged in two completely different directions. The first is the path of semantics such as Titus Burkhart; From the position of religious revival called the traditionalist school to explain the common values and characteristics of art derived from tradition, especially the Islamic tradition; And the other is the path of modern historians in the context of Orientalism such as Grabar; Which deny the beliefs of the traditionalist current in disregard for history and the existence of purely transhistorical truths in Islamic art and architecture. Therefore, there are two important semantic and historical approaches in dealing with Islamic art and architecture; Which are at opposite points and critique the methodology and its achievements in each other's opinions. The root of the difference in the views of these researchers is the difference in the application of different epistemological methods. The intellectual foundation of traditionalists with a transhistorical view is based on the spiritual and mystical concepts of Islam, with a semantic approach. Historians, on the other hand, believe in the analysis and interpretation of Islamic architectural works, especially the construction of a mosque, by quoting historical evidence and documents. Since the spiritual wisdom of Islam is manifested in the form and meaning of its arts, it seems that historians and researchers in the definition and explanation of Islamic architecture have neglected its various aspects. Therefore, it is necessary to address the nature of Islamic architecture through the explanation and comparative analogy of these two approaches. On the other hand, due to the fact that the temples are directly related to religion and most of the governments in Islamic lands have made efforts to build a mosque; Therefore, the mosque building is one of the buildings that has represented the existence and identity of the Muslim community since the beginning of Islam. In fact, the mosque is the most significant Islamic building and architecture is its most important art. Since the mosque has been considered and researched by many experts in art and architecture; Among the existing approaches, the present study deals with two important approaches of the twentieth century and, consequently, the views of two prominent historians and researchers due to their numerous and path-breaking works and the impact they have had on the methods of knowledge of Islamic art and architecture. Considering the formation of different epistemological currents in the knowledge of Islamic art and architecture, it seems that since the spiritual wisdom of Islam is manifested in the form and meaning of its arts, researchers are unaware of its various aspects in explaining what Islamic architecture is. The aim of this study is to comparatively study the views of Titus-Borkhart and Algebrabar in order to explain the nature of Islamic architecture. With a semantic approach, traditionalists consider Islamic architecture in the form of transhistorical and transtemporal rules, influenced by the essence of Islam, and historians consider Islamic architecture as a continuation of Byzantine and Sassanid art according to the teachings of Hegel's philosophy of history. Assuming that despite the methodological differences in their approach, they explain Islamic architecture in terms of the role of the religious component;   The question is what effect does the difference in their views have on their definition of Islamic architecture? The findings show that the difference between Burkhart and Grabar's views is in the difference between the methodological approaches they have adopted. Burkhart considers the formation of architecture and its elements to be derived from the traditions of Islam and based on the traditionalist method with a semantic and transhistorical view based on the teachings of Husserl's philosophy seeks to explain phenomena based on finding the relationship between works of art from different periods and places. It seeks to explain Islamic architecture through sacred and transcendent concepts and by posing positive topics of cryptography, symbolism, and esotericism. But Grabar mentions Islam as a cultural component along with historical and social components. From a historical point of view, based on the philosophical teachings of Hegel, Grabar believes in historical determinism. Therefore, in the study of Islamic architecture and specifically the construction of the mosque, it deals only with historical, social, geographical components and temporal and spatial requirements and algebras. He not only examines Islamic architecture in the context of historical events and social and geographical requirements, but also pays much attention to Islamic revelation and its teachings and the words and deeds of the Prophet. Therefore, it seems that Grabar, like Burkhart, as a person from the non-Muslim realm who has researched in the field of Islamic architecture, believes in the role and influence of religion. Grabar believes in the impact of the worldview of Islam and its teachings on Islamic architecture and specifically the construction of the mosque. But their views on the influence of religion on the formation of Islamic architecture are different. Burkhart considers Islamic architecture and its elements to be derived from the teachings of Islam and the teachings of mysticism and Sufism, and explains the relationship between Islamic architecture and Islam as a relation between symbol and meaning, and considers any work formed in Islamic civilization as a sacred work. While Grabar pays attention to the Qur'an and the Sunnah of the Prophet and mentions Islam and its influences as cultural components along with historical, regional, political, etc. components, but defines the relation of Islam to Islamic architecture as its relation to Islamic culture and not the religion of Islam and by emphasizing the symbolic nature of Islamic architecture, the relation of Islamic architecture to Islam expresses the relation between the association of meaning and meaning.

Keywords: Islamic Architecture, Traditionalism, Historiography, Mosque, Titus Burkhart, Oleg Grabar

References

- Al-Rifai, A. (2012). History of Art in Islamic Lands. (A. Qanawat, Trans.). Mashhad: Jahad-Daneshgahi publication.

- Allen, T. (2006). Images of Paradise in Islamic Art: A Critique of the Non-Historical Approach to Islamic Art. (A. Anjum Shoja, Trans.). Golestan Honar, 4, 51-66.

- Arab Salehi, M. (2010). Understanding in the Trap of Historicism: Gadamer and the Historical Understanding. Publishing Organization of Institute for Islamic Culture and Thought.

- Burckhardt, T. (1967). The Spirit of Islamic Art. (S.H. Nasr, Trans.). Art and People journal, 55, pp 2-7.

- Burckhardt, T. (1986). Art of Islam: Language and Meaning. (M. Rajabnia, Trans.). Soroush Publications.

- Burckhardt, T. (1990). Sacred Art: Principles and Methods. (J.l Sattari, Trans.). Soroush Publications.

- Burckhardt, T. (1991). Perennial Values in Islamic Art. (S.M. Avini, Trans.). in: Immortality and Art, Barg Publication.

- Burckhardt, T. (1993). ‎Fundamentals of spiritual art: a collection of essays, by Henry Corbin and others. Tehran: Islamic Development Organization.       

- Burckhardt, Titus, Arabic or Islamic Art? (A.H. Ranjbar, Trans.). Art Journal, 28, 53-59.

- Burckhardt, T., Mirror of the Intellect: Essays on Traditional Science and Sacred Art, State University of New York Press, 1987.

- Burckhardt, Titus, A Review of the Principles and Philosophy of Islamic Art. (GH. Avani, Trans.). Honar-eDini, 2, 67-78.

- Burckhardt, T. (2009a). Traditional Science and Sacred Art. H. Azarkar, Trans.). Hekmat Publications.

- Burckhardt, T. (2009b). The Role of Fine Arts in Moslem Educaion. (S.M. Avini, Trans.). In: Three Approaches to the Wisdom of Islamic Art, Soore Mehr Publication, 2009.

- Chittick, W. (2009). Science of the Cosmos, Science of the Soul: The Pertinence of Islamic Cosmology in the Modern World. (S.A. Asghari, Trans.).  Ettelaat Publications.

- Corbin, H. (2000). Temple and Contemplation. (E. Rahmati, Trans.). Sophia_nashr.

- Critchlow, K. (2005).  Pattern and Cosmology. (m. Qayyoomi Bidhendi, Trans.). Institute for Research and Development of Humanities.

- Eliadeh, M. (2001). Holy and Unholy, translated by Behzad Saleki, Kherade-Nab Publishing.

- Ettinghausen, R. (2011). Art in the world of Eslam. (M. Vahdati Daneshmand, Trans.). Basirat Publishing.

- El-Dessouki Omer, M.A., Translation of Islamic Culture into Arabian Architecture, Thesis in Curtin University of Technology, 2000.

- Ettinghausen, R., Grabar, A. (2017). Islamic Art and Architecture: 1250-650. (Y. Azhand, Trans.). SAMT Publishing.

- Gol Roo, N.O. (2010). Geometry and Decoration in Islamic Architecture. (M. Qayyoomi Bidhendi, Trans.). Rozaneh Publishing.

- Grabar, O. (2000). The Formation of Islamic Art. (M. Vahdati Daneshmand, Trans.). Institute for Humanities and Cultural Studies.

- Grabar, O. (2007). Symbols and Signs in Islamic Architecture. (N. Tahoori, Trans.). Golestan Honar, 9, 13-25.

- Grabar, O., Islamic Art and Archaeology, The Study of the Middle East, 1976.

- Grabar, O, Architecture as Art, in: Islamic Art and Beyond, Vol. 3, Constructing the Study of Islamic Art, 2006.

- Grabar, O., & others. (2012). Islamic Architecture. (A. Gheitasi, Trans.). Surah Mehr Publications.

- Guenon, R., The Reign of Quantity and the Sign of the Times, Sophia Perennis Press, 2004.

- Hauser, A. (2003). The Philosophy of Art History. (M. Faramarzi, Trans. ). Negah Publications.

- Hojjat, E. (2015). Traditionalists’ Tradition and Architects’ Traditionalism. Honar-Ha-Ye-Ziba: Memary Va Shahrsazi, 20(1), 5-16. doi: 10.22059/jfaup.2015.56367

- Imani, N. (2004). Architecture and Islam. PhD Thesis in Architecture, Faculty of Fine Arts, University of Tehran.

- Imani, N. (2005). Critique of Historians' Perception of Islamic Architecture. Golestan Honar, 1, 74-80.

- Irwin, R. (2009). Islamic Art. (R. Azadfar, Trans.). Surah Mehr Publication.

- Khandaghi, J.A., Mousavi Gilani, S.R. (2015). Critique of traditionalists' views on traditional art, sacred art and religious art, Marifat-e-Adyan, 3, 107-128.

- Lings, M. (2012). Symbol & Archetype: A Study of the Meaning of Existence. (F. Sanei, Trans.). Hekmat Publications.

- Lyman, O. (2012). Islamic Aesthetics: An Introduction. (M. Abolghasemi, Trans.). Mahi Publishing.

- Maziar A. (2012). Traditionalists on the Relationship between Islamic Thought and Islamic Art. Kimiya-ye-honar: 1(3), 7-12.

- Majdmousi, M.A. (2006). Half a Century of Research in Islamic Art. (R.A, Ruhollahi, Trans.). Golestan Honar, 4, 24-34.

- Motamedi, A.R. (2011). Symbolism from the point of view of Hegel and traditionalists. Qabasat, 16(60), 165-190.

- Mousavi Gilani, S.R. (2015). Methodology of Islamic Art. Qabasat, 20(78), 85-114.

- Nasr, S.H. (2006). In Search of the Sacred. (M. Shahraeini, Trans.). Ney Publishing.

- Pazouki, Sh. (2004). Historiography and its Relationship with the Theoretical Foundations of Art History. Khiyal, 10, 4-13.

- Qayyoomi Bidhendi, M. (2004). Oleg Grabar, His Thoughts and Work. Daneshnameh, 3, 69-135.

- Qayyoomi Bidhendi, M. (2005). Four Histories of Iranian Architecture: A Critical Analysis. Khiyāl. 15, 4-37.

- Salmani, A., Chatrbahr, H. (2016). An Adaptive Methodology of the Islamic Art Studies, Case Study: Mihrab. pazhoheshha-ye Bastan shenasi Iran, 6(11), 177-190. doi: 10.22084/nbsh.2016.1747

- Shahbazi, M., Mirzaei, G., Mohammadi Kia, M. (2013). The Role of Natural Elements and Symbolism in Islamic arts and Sufism. Erfan-e-Islami, 8(32),223-242.

- Sabri, H., Avani, G. (2019). Traditional principles of Islamic arts, javidankherad: 35 (16), 121-138.

- Tahoori, N. (2012). Malakut of Mirrors: A Collection of Articles on the Wisdom of Islamic Art, Elmifarhangi Publications.

جاویدان‌خرد، شماره 37، بهار و تابستان 1399، صفحات 85- 111

مطالعه تطبیقی آراء تیتوس بورکهارت و الگ گرابار

در باب معماری اسلامی[1]

سیّد هادی جلالی *

نیّر طهوری **

ایرج اعتصام***

چکیده

با توجّه به شکل­گیری جریان­های شناخت­شناسانة متفاوت در شناخت هنر اسلامی، به نظر می‌رسد از آنجا که حکمت معنوی اسلام در صورت و معنای­ هنرهای آن متجلّی است، پژوهشگران درتبیین چیستی معماری ‌اسلامی از وجوه مختلف آن غافل مانده‌اند. پژوهش حاضر با هدف مطالعة تطبیقی آراء تیتوس ­بورکهارت و الگ­گرابار به دنبال تبیین چیستی معماری ‌اسلامی است. سنّت‌گرایان با رویکردی معناگرا، معماری ‌اسلامی را در قالب قواعدی فراتاریخی و فرازمانی، متأثر از جوهرة اسلام می‌دانند و تاریخ‌­باوران با توجّه به آموزه‌های فلسفة تاریخ هگل، معماری ‌اسلامی را ادامة هنر بیزانسی و ساسانی می‌شمارند. با مفروض دانستن اینکه علیرغم تفاوت روش‌شناختی در رویکرد ایشان، معماری ‌اسلامی را با توجّه به نقش مؤلفة دینی تبیین می‌کنند؛‌‌‌ ‌سؤال این است تفاوت دیدگاه آنان چه تأثیری در تعریف‌شان از معماری‌ اسلامی دارد؟ یافته‌ها نشان می­دهد بورکهارت، شکل‌گیری معماری و عناصر آن را برگرفته از سنّت‌های دین اسلام می‌داند؛ اما گرابار از اسلام به عنوان مؤلفه‌ای فرهنگ‌ساز در کنار مؤلفه‌های تاریخی و اجتماعی یاد می‌کند.

کلیدواژه‌ها: معماری ‌اسلامی، سنّت‌گرایی، تاریخ باوری، مسجد، تیتوس بورکهارت، الگ گرابار

مقدمه

علیرغم ارتباط غربیان با سرزمین‌های اسلامی در طول سالیان متمادی، توجّه جدّی به هنر و معماری ‌اسلامی برای شناخت ماهیت آن به دنبال پا گرفتن نهضت روشنگری^[2] در سدة هجدهم آغاز شد (مجد موسی، 1385: 25). در این دوره، با پا گرفتن نهضت رمانتیک، علاقه به شناخت سرزمین‌های ناشناخته افزایش یافت و تزئینات هنر‌اسلامی در کنار هنر‌گوتیک، مورد توجه پژوهشگران رمانتیک قرار گرفت (نجیب اوغلو، 1389: 87) و در سدة نوزدهم به اوج خود رسید. در نیمة نخست آن، مورّخان و محقّقان با تأکید بر نقش اقلیم و ویژگی‌های نژادی به عنوان عوامل تعیین کنندة هنر و معماری، به هنر ‌اسلامی نگریستند. ساختار نظری و شیوه­های روش­شناختی در این دوره رویکردی قوم­شناختی[3] بود. در نیمة دوم سدة نوزدهم، با هدف یافتن و تعین قواعدی عام، جهان شمول، فراتاریخی و فارغ از زمان برای هنرها، به‌ویژه هنر‌ اسلامی برآمدند و توجه به عناصر قومی تقلیل یافت (قیّومی،1383: 69 ؛ قیّومی، 1384: 5). در اواخر سدة نوزدهم اندیشة هگلی در نوشتن تاریخ هنر حاکمیت یافت. این رویکرد قائل به وحدت تاریخ بود. یعنی هنر و تمامی مظاهر فکری و فرهنگی بشر برآمده از روحی واحد است (نجیب اوغلو،1389: 93). اوایل سدة  بیستم نوع و دامنة مطالعات هنر و معماری اسلامی تغییری ینیادین کرد و مجموعه­­ای از اطلاعات بسیار ارزشمندی که حاصل شرق­شناسی، باستان­شناسی و غیره بود، به دست آمد و از اواسط این سده با تشکیل دول ملی­گرا در کشورهای عربی و با استناد بر مجموعه اطلاعات به دست آمده از کاوش­های باستان­شناختی، علاوه بر ریشه‌های ساسانی و بیزانسیِ هنر‌اسلامی، به پیوند آن با دین اسلام نیز توجّه شد. برخی محققان هنر اسلامی آن را متأثر از هستی‌شناسی اسلام دانستند و برای عناصر آن معنا قائل شدند. این توجه در دو مسیر کاملاً متفاوت به ظهور رسید. اولی مسیر پدیدارشناسانی چون هانری کُربن و آنه ماری شیمل و توشی هیکو ایزوتسو بود و دیگری افرادی مانند تیتوس بورکهارت که از موضع احیاگری دینی موسوم به مکتب سنّت‌گرایی^[4] به تبیین ارزش‌ها و ویژگی‌های مشترک هنرِ برخاسته از سنّت، به ویژه سنّت اسلامی پرداخته‌اند؛ و دیگری مسیر تاریخ باوران جدید در بستر شرق‌شناسی مانند الگ گرابار است؛ که منکر عقاید جریان سنّت‌گرا در بی‌اعتنایی به تاریخ و وجود حقایق فراتاریخیِ محض در هنر ‌اسلامی می­باشند (قیّومی، 1383: 70-69؛ قیّومی، 1384: 7).

در واقع دو رویکرد مهم فراتاریخی و تاریخی در مواجهه با هنر و معماری اسلامی وجود دارد؛ که در نقطة مقابل هم قرار دارند و به نقد روش‌شناسی و دستاوردهای آن در آراء یکدیگر می‌پردازند. ریشة اختلاف در آراء این پژوهشگران، اختلاف در به کار بردن شیوه‌های متفاوت معرفت‌شناختی است. بنیان فکری سنّت‌گرایان با دید فراتاریخی بر پایة مفاهیم معنوی و عرفانی دین اسلام، با رویکرد معناگرایانه است. در حالی که تاریخ‌ باوران با دید تاریخی، قائل به تحلیل و تفسیر آثار معماری ‌اسلامی به خصوص بنای مسجد از طریق استناد بر شواهد و اسناد تاریخی هستند. از آنجا که حکمت معنوی اسلام در صورت و معنای هنرهای آن متجلّی است، به نظر می‌رسد که مورّخان و پژوهشگران در تعریف و تبیین معماری اسلامی از وجوه مختلف آن غافل مانده‌اند. بنابراین، پرداختن به چیستی معماری ‌اسلامی از طریق تبیین و قیاس تطبیقی این دو رویکرد ضروری می‌نماید. از طرفی با توجّه به این موضوع که معبد و پرستشگاه مستقیماً با دین ارتباط دارد و بیشترین تلاش حکومت‌ها در سرزمین‌هاى اسلامى بر روى ساخت مسجد صورت گرفته؛ لذا ساختمان آن، جزو بناهایی است که از صدر‌ اسلام موجودیّت و هویّت اجتماع مسلمانان را نمایانده است. در واقع مسجد شاخص‌ترین بناى اسلامى و معمارى مهم­ترین هنر آن است. از آن جهت که مسجد مورد توجّه و تحقیق بسیاری از صاحب­نظران هنر و معماری قرار گرفته است؛ پژوهش حاضر از میان رویکردهای موجود، به دو رویکرد مهم قرن بیستم و به تبع آن به آراء دو مورّخ و پژوهشگر شاخص به سبب آثار متعدد و راهگشا و تأثیری که در شیوه­های معرفت به هنر و معماری اسلامی گذاشته­اند، پرداخته است. بر همین اساس پژوهش حاضر با مفروض دانستن اینکه علیرغم تفاوت روش‌شناختی در دیدگاه‌های بورکهارت و گرابار، معماری ‌اسلامی را با توجّه به نقش مؤلفة دینی تبیین می‌کنند؛ به دنبال پاسخ برای این سؤال است که تفاوت دیدگاه بورکهارت و گرابار چه تأثیری در تعریف آنها از معماری ‌اسلامی دارد؟ همچنین چه وجوه تمایز و تشابهی در آراء تیتوس بورکهارت و الگ گرابار نسبت به مؤلفه‌ها و عناصر شکل دهندة معماری ‌اسلامی بالاخص بنای مسجد وجود دارد؟ در روند پژوهش ابتدا به تبیین مبانی فکری این دو رویکرد و آراء بورکهارت و گرابار در خصوص ویژگی‌های مسجد به شیوه‌ای توصیفی‌_ ‌تحلیلی پرداخته و نهایتاً در پاسخ به سؤالات پژوهش، رهیافت‌های نظری ایشان به شیوه‌ای تطبیقی تشریح می‌شود.

پیشینة تحقیق

براساس مطالعات نگارنده پیشینة پژوهشی را می‌توان در سه دستة کلی بیان کرد. دستة نخست آثار افرادی است که جزوی از نحله‌های فکری مذکور بوده‌اند. در این آثار هر کدام به فراخور مبانی فکری‌ای که دارند صرفاً به تشریح رویکرد خویش و تبیین مبادی و ویژگی‌های معماری ‌اسلامی پرداخته‌اند. از جمله کتب و مقالات افرادی مانند گنون، شووان، کوماراسوامی، الیاده، بورکهارت، ریتر، کُربن، شیمل، آرکون، کریچلو، نصر، اردلان و سایر سنّت‌گرایان و یا افرادی مانند اتینگهاوزن، گرابار، تری، نجیب اوغلو، طبّاع و سایر تاریخ‌گرایان اشاره کرد. دستة دوم مقالات، کتب و رسائلی هستند که صرفاً به تشریح یا نقد آراء سنّت‌گرایان یا تاریخ‌گرایان پرداخته اند. مانند قیّومی بیدهندی (1383) آثار و افکار الگ گرابار؛ پازوکی (1383) تاریخی‌گری و نسبت آن با بنیادهای نظری تاریخ هنر؛ قدیریان (1395) بررسی و نقد آراء طباع و نجیب اوغلو دربارةخوشنویسی اسلامی؛ حسینی (1395) بررسی رویکرد گرابار در تحلیل تاریخ هنر‌اسلامی با تمرکز بر کتاب شکل‌گیری هنر‌اسلامی؛ حجّت (1394) سنّت‌گرایان و سنّت‌گرایی معماری؛ طهوری (1386) نقدی بر دیدگاه‌های مورّخان هنر و معماری ‌اسلامی؛ ایمانی (1384) نقد تلقّی مورّخان از معماری ‌اسلامی؛ تری (1385) تصویر بهشت در هنر ‌اسلامی: نقدی بر رویکرد غیرتاریخی به هنر اسلامی؛ لگنهاوزن (1386) چرا سنّت‌گرا نیستم (نقدی بر آراء و اندیشه‌های سنّت‌گرایان)؛ منصوری و تیموری (1394) نقد آراء سنّت‌گرایان معاصر در زمینه هنر و معماری ‌اسلامی، با تکیه بر مفهوم سنّت در تعریف معماری ‌اسلامی و غیره. دستة سوم منابعی هستند که به تفاوت‌های نظری این دو نحلة فکری صرفاً در خصوص هنر ‌اسلامی پرداخته‌اند. مانند موسوی گیلانی (1388) نقد و بررسی نظریه‌های مختلف دربارة هنراسلامی و نیز (1390) درآمدی بر روش‌شناسی هنر اسلامی؛ کاظمی(1398) مطالعة تطبیقی نقوش هنر‌اسلامی از دیدگاه سنّت‌گرایی و تاریخی‌نگری بر اساس آراء کیت کریچلو و گلرو نجیب اوغلو و غیره.

روش تحقیق

پژوهش حاضر از منظر رویکرد، پژوهشی کیفى است؛ که مبتنی بر شیوة گردآوری کتابخانه ای و تمرکز بر محتوای متون از طریق روش توصیفی‌-‌تحلیلی به تحلیل محتوایى و نظام‌مند آراء بورکهارت و گرابار پرداخته است. نهایتاً داده‌ها با توجّه به اهداف پژوهش به صورت مطالعة تطبیقی بررسی شده است.

سنّت‌گرایی و رهیافت‌های آن

سنّت‌گرایی به عنوان یک جریان احیاء تفکّر دینی اسلام، در اوایل سدة بیستم با رنه گنون آغاز شد و پس از او توسط پژوهشگران و متفکّران دیگری همچون بورکهارت با اهتمام در شناخت جنبه‌های جهان‌شناختی تمدن‌های سنّتی، بسط و تداوم یافت. این پژوهشگران بعدها اصحاب مکتب جاویدان خرد[5] یا سنّت‌گرایان نام گرفتند (بورکهارت الف، 1388: 19). سنّت‌گرایی پدیده‌ای مدرن و رویه‌ای غیرسنّتی است؛ که نگاه بیرونی، علمی و مدرن به سنّت دارد و سنّت‌گرا، سنّت‌گرایی را به عنوان گرایشی از گرایش‌های عصر مدرن برمی‌گزیند (حجّت، 1394: 7-6). بنیادی‌ترین امری که در آموزه‌های سنّت‌گرایان باید مورد توجّه قرار گیرد، تلقّی خاص ایشان از مفهوم سنّت است (مازیار، 1391: 8). سنّتی که سنّت‌گرایان از آن سخن می‌گویند، مترادف با مفهوم عرف[6] یا عادت[7] نیست (Guenon,2004: 211)؛ بلکه مجموعه‌ای از میراث عقلی و نقلی‌ای است که بر حقیقتی مطلق، امری جاودانه و مفهومی ازلی دلالت داشته و از وجه زمانی بر تمام تمدّن‌ها و ادیان تقدّم دارد. بنابراین در منظر ایشان سنّت مفهومی فرادینی و فرافرهنگی است؛ که خودِ دین و فرهنگ به عنوان بخشی از آن به‌شمار می‌روند (چیتیک، 1388: 40). در واقع سنّت مورد نظر ایشان از آسمان نزول می‌یابد و مبنای متافیزیکی دارد و با اخذ، انتقال و کاربست امر قدسی از طریق ابزارهایی به شیوه‌های مختلف، حائز کیفیتی مرئی و ملموس می‌شود (نصر، 1385: 290).

سنّت گرایان معتقد به اصالت صورت‌اند[8] (مازیار، 1391: 9) و صورت را به دلیل ظرفیتی که در رمزنگاری و نمادپردازی دارد و نیز با استناد بر قاعده‌ای در فلسفة اسلامی که می‌گوید: «شیئیة الشیء بصورته و لا بمادته، آن چیزی که به یک شیء هویّت می‌بخشد صورت آن است؛ نه ماده‌اش» فرم -صورت- را بسیار ارزشمند می‌دانند (کربن، 1389: 86).

آراء تیتوس بورکهارت

بورکهارت جزو اندیشمندانی است که مبانی نظریِ شناخت خویش از هنر و معماری‌ اسلامی را در اندیشة دینی و اعتقاد به علم الهی بنیان نهاده است. در واقع با تعمّق در آموزه‌های دینی، معماری ‌اسلامی را از منظری معناگرا می‌نگرد و ریشة تمام خصوصیّات و ویژگی‌های ظاهری و باطنی آن را در دین اسلام می‌داند. براساس دیدگاه او هر دین اصیلی ریشه در وحی دارد و این ودیعه‌ای الهی است؛ که از طریق مفهومی به نام سنّت به ما منتقل شده و پیام الهی از طریق کارکردهای اجتماعی و هنری آن ظهور کرده است. از این رو اساس کار وی را جنبه‌های هنری و فرهنگی تمدن‌های سنّتی تشکیل می‌دهد (بورکهارت الف، 1388: 20). بورکهارت معتقد است که شریعت اسلام نه از طریق تعیین یا توصیة فرم خاص هنری، بلکه از طریق تعیین حدود مشخّص در بیان فرمی بر هنر و معماری ‌اسلامی تأثیر گذاشته است. وی با پرداختن به هنر و معماری اسلامی به دنبال تبیین ماهیتی ازلی و متعالی­ است که ویژگی وحدت در عناصر مختلف این هنر را شکل می­دهد. به زعم او عامل درونی­ای که سبب این ویژگی می­شود،­ اصل توحیدی است که هنر و معماری اسلامی از آن منبعث شده است (بورکهارت،1370: 13). از این رو هنر و معماری ‌اسلامی را دارای ماهیّتی غیرشخصی[9] تبیین می­کند؛ که به دنبال تجسّد صفات ذاتی و کیفیّات درونی خویش در قالب اشیاء است (بورکهارت ب، 1388: 57) و دستاوردهای حاصل از بررسی معماری ‌اسلامی بر اساس مکتب اصالت عقل را ناکافی می‌داند؛ چرا که جوهرة منطقی و عقلانی معماری ‌اسلامی را همواره غیرشخصی و کیفی می­داند (بورکهارت، 1369: 133).

بورکهارت قائل به مکتب اصالت صورت است. زیرا از نظر او «صورت به لحاظ جوهرِ کیفیتش در عالم محسوسات، همتای حقیقت است در مرتبة معقولات» (بورکهارت، 1376: 8). از این رو است که وی فرم را زبان معماری تبیین می­کند؛ زیرا در ساحت هنر، حقایق ازلی و باطنی از طریق واسطی به نام فرم بیان می­شوند (معتمدی، 1390: 183). در نظر او معماری ‌اسلامی برگرفته از معماری سرزمین‌های مفتوحه می‌باشد؛ که با جرح و تعدیل توسعه یافته است (بورکهارت، 1369: 137). این توسعه از طریق ایجاد تغییر در جهت­گیری بنا، پلان و ابعاد در بنای کنیسه یا کلیسا صورت گرفت و فضا از حالتی کمّی به واقعیتی کیفی بدل شد؛ که به صورت کیفیتی موجود، توسط مخاطبِ خود تجربه می­شود (بورکهارت، 1370: 19-18).

بورکهارت مبادی شکل­گیری معماری ‌اسلامی را جهان‌بینی حاصل از آموزه­های دین اسلام، به ویژه تأثیر بنیادی‌ترین محور آن یعنی اصل توحید و مفهوم احدیت می­داند و بر همین اساس فقدان تصاویر در آثار هنر و معماری ‌اسلامی را احتیاجات و استدلال‌هایی تبیین می­کند که در الهیات اسلامی مطرح شده است (بورکهارت، 1374: 57). از آنجا که محور اصلی دین اسلام احدیت و مفهوم وحدانیت است و اندیشة اسلامی قائل به غیرقابل تقلید بودن مقام الوهیت است؛ لذا هیچ تصویری را یارای بیان آن نیست. به همین دلیل استدلال بورکهارت چنین است که اصل پرهیز از شمایل‌نگاری ریشه در یگانه‌پرستی ابراهیمی دارد (بورکهارت، 1365: 40 ، بورکهارت، 1369: 131). وی با اشاره به روایت فتح مکه توسط پیامبر و از بین نبردن تصویر مریم و فرزندش عیسی، استنباط می کند که اصطلاح شمایل‌شکنی اسلامی اصطلاح صحیحی نیست و باید از اصطلاح عدم گرایش به شمایل‌نگاری سخن گفت (بورکهارت، 1378: 73). در واقع رویکرد اسلام نسبت به هنر و معماری رویکرد عدم گرایش به شمایل‌نگاری[10] است و فقدان شمایل در آثار هنر و معماری‌ اسلامی صرفاً جنبه‌ای سلبی ندارد؛ بلکه واجد ارزشی مثبت است؛ زیرا هنرمند به‌جای متجلّی ساختن روح خویش در قالب کالبد تصویری، تجلّی روح خویش را در درون خود، جایی که هم خلیفه است و هم بندة خدا می‌بیند. از این رو انگیزه‌های فردی و نفسانی را مورد توجّه قرار نمی‌دهد (بورکهارت، 1370: 19-16).

مؤلفه‌ها و عناصر شکل‌گیری مسجد از نظر بورکهارت

بورکهارت در کتاب هنر ‌اسلامی با استناد به این موضوع که هنر اسلامی بی هیچ ابهامی نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی­آید؛ اشاره می‌کند که می‌توان با ارجاع به آثار شاخص معماری مساجد، به چیستی دین اسلام پی برد (بورکهارت، 1365: 16). وی معماری ‌اسلامی و اساساً معماری مسجد را منطبق بر اندیشة چادرنشینی می‌داند. نخستین مسجد مسلمانان تالار وسیع ستاوندی[11] با بام مسطح با گسترش افقی، تداعی کنندة نخلستانی از ستون بود. همچنین فضای قبّه‌دار با قاعدة مربع به دلیل اختصار و درهم فشردگی شکل، با روحیة چادرنشینی قرابت دارد (بورکهارت، 1369: 136). به عقیدة او هر بخش از بنای مسجد حائز وجهی نمادین و فرازمینی است؛ که نشان دهندة ارتباطی متناظر با مفهومی به نام کل است. در واقع مسجد از برهم کنش تمام اجزایی که منشأ الهی و مفهوم قدسی دارند، شکل گرفته است و در نهایت نمایشی است از اصل وحدت در کثرت (سلمانی و چتربحر، 1395: 184-181). در واقع مسجد به مثابة مکانی مقدّس دلالت بر تجلّی امر قدسی و مقامات حکمت دارد (الیاده، 1380: 43 ، لینگز، 1391: 133).

بورکهارت محراب را قدس الاقدس مسجد می‌داند و با استناد به آیة 35 سورة نور، آن را نمادی از حضور پروردگار تفسیر می­کند (بورکهارت، 1369: 149). از نظر او محراب نخستین عنصر شاخص مسجد و مهم‌ترین نماد معماری اسلامی و مهبط اشراق الهی است؛ که محل شاخص نمودن حضور پیامبر می‌باشد. همچنین با اشاره به داستان ذکریا و مریم، معماری محراب را مظهری از پناه بودن می‌داند؛ که برای فهم چنین مظهریّتی باید آن را در آداب نیایش مسلمانان که برگرفته از آموزه‌های قرآن است،‌جست. لذا مظهر پناه بودن محراب به این دلیل که کارکرد اصلی آن تکرار کلام وحی است و این تکرار نماد حضور دائمی خداوند به‌شمار می‌رود، به فضا کیفیتی فرا زمینی می‌دهد. همچنین حضور محراب در فضای مسجد نه تنها آن را واجد کیفیّتی معنوی و متعالی می­کند، بلکه به جهت ارتباط با کعبه و تأکید بر جهتی خاص، در آن قطبیت ایجاد می­کند (بورکهارت، 1365: 97).

بورکهارت با استناد بر حدیت گنج مخفی، یکی از عناصر مهم در مسجد را عنصر فضای تهی می‌داند. گنجی که مرکز نامتعیّن و هستی‌بخش عالم است و هستی از آن آغاز و بدان ختم می‌شود. فضای تهی در آثار معماری با گردهم آوردن فضاهای پر و ایجاد پیوندی لاینفک میان‌شان، آنها را جزوی از خود می‌کند و کیفیت واحدی به آنها می‌بخشد. این فضای نامتعیّن در تعیّن ساختاری و مفهومی فضا نقش دارد و با نبود آن تمام ارتباط‌ها از میان می رود. در واقع فضای تهی عنصری است که به چشم نمی‌آید؛ آنچه حضور دارد و ناپیداست، هم اوست (طهوری، 1391: 105-104). او تحت تأثیر آموزه‌های ابن‌عربی با تأکید بر این موضوع که فقط یک حقیقت وجود دارد و آن حقیقت، ذات باری تعالی است، فضای تهی در مسجد را تأکیدی آگاهانه در بیان تفکّر توحیدی مسلمانان می‌داند. تهی بودن و نیستی به شکلی مستمر در کل عالم سریان دارد و تنها حقیقتی که وجود دارد، خداوند است و باقی خیالی بیش نیست. لذا فضای تهی در مسجد براساس این مفهوم متافیزیکی، مقدّس تلقّی می­شود (شهبازی و همکاران، 1391: 233-232).

عنصر دیگر گنبد است. بورکهارت بنای قبه‌دار را انعکاس نمادی از احدیت خداوند در نظام کیهان می‌داند (بورکهارت، 1369: 147). گنبد نمادی از اتحاد آسمان و زمین محسوب می‌شود. این معنای نمادین اساساً برگرفته از روایت نبی اسلام از شب معراج است؛ که اشاره به گنبدی ثقیل از صدف سپید بر روی چهار پایه در چهار کنج است؛ که بر روی هر پایه کلامی از سورة فاتحة الکتاب تحریر شده بود و چهار جوی آب، عسل، شیر و خمر که نشانة سعادت ازلی و سرمدی است از زیر آنها جاری بود. این روایت نشان دهندة معنای روحانی هر بنای گنبددار است. زیرا صدف رمز روح کلی است؛ که سایر مخلوقات را در بر می‌گیرد (شهبازی و همکاران، 1391: 234-233). بورکهارت همچنین منبر و پله‌های آن را مشابه نردبان جهان می‌داند؛ که حائز درجات و مراحل دنیوی و روحانی است (بورکهارت، 1365: 104).

بورکهارت وجود حیاط و درون‌گرایی در بناهای اسلامی به ویژه مسجد را تمثیل بهشت می‌شمارد و حیاط با چشمة آب را به باغی محصور که چهار جوی از مرکز آن جاری است، تشبیه می‌کند. چرا که قرآن از باغ‌هایی با سعادت سرمدی که در آنها چشمه‌هایی جوشان است می‌گوید. از طرفی ریشة درون‌گرایی مسجد را در مفهوم مستوری طبیعت جستجو می‌کند و معتقد است اقتضای طبیعت بهشت سرّی بودن آن است و از این طریق با قعر روان و دنیای باطن در ارتباط است؛ بنابراین هنرمند مسلمان سعی می‌کند تا حیاط داخلی بنا را بر اساس چنین تشابهی بسازد (بورکهارت، 1369: 148-147).

بورکهارت با استناد بر جهان‌بینی اسلام که هر هنری را علم و هر علمی را هنر می‌پندارد، به هندسه به عنوان یکی دیگر از عناصر مهم مسجد اشاره می‌کند (بورکهارت ب، 1388: 63) و آن را بهترین شیوه برای نمایش تمثیل و پیچیدگی درونی رمزنگاری و نمادگرایی مسلمانان در جهت انتقال مفهوم وحدت از طریق سیر از کثرت به وحدت و بالعکس بیان می‌کند (بورکهارت، 1346: 5)؛ زیرا خیر و تناسب که جوهرة بنیادین زیبایی است، در هندسة مقدس، مبدأ شکل‌گیری هر نوع هنر و تصویری است؛ که آشکار کنندة جمال احدی است (بورکهارت، 1369: 133). از طرفی هندسه در هنر و معماری ‌اسلامی مبنایی جهان‌شناختی دارد و به باطن جهان که عین حقیقت است، اشاره می‌کند. لذا هندسه در آثار هنر و معماری ‌اسلامی با حقیقت پیوند و ارتباط دارد (کریچلو، 1384: 370). هندسه و تزئین یکی از ارکان مهم در نمایش مفاهیم قدسی و متعالی در بنای مسجد است. همچنین او خوشنویسی را جزو اصیل‌ترین هنرهای اسلامی معرفی می‌کند (بورکهارت ب، 1388: 57)؛ که هم‌تراز با هنر شمایل‌نگاری در مسیحیت است؛ چرا که آن را نمود مرئی کلام الهی می‌داند (بورکهارت، 1369: 150) و معتقد است خوشنویسی گرچه فرمی نوشتاری است، اما محتوا و معنای آن غالب بر صورت است و بر همین اساس توانست در اسلام جای شمایل‌نگاری در مسیحیت را بگیرد (بورکهارت، 1378: 74-73). نکتة حائز اهمیت در خصوص دیدگاه بورکهارت این است که او تمام عناصر را در هم‌سویی و کمال نسبت به یکدیگر در جهت بیان مفاهیم روحانی و متعالی تبیین می‌کند.

تاریخ باوری و رهیافت‌های آن

تاریخ باوری^[12] یا اصالت تاریخ، شیوه‌ای در شناخت جهان خارج و پدیده‌هاست که مبتنی بر درک جهان براساس حقایق غیرمطلق در بستر زمان است و بر این نوع فهم از جهان تأکید دارد که همة پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی به عصر خود و مجموعه عناصر اجتماعی و فرهنگی زمان خویش وابسته و به صورت تاریخی، تعیّن یافته‌اند و همیشه اوضاع تاریخی ویژه‌ای محصوریت و محدودیت هنرمند را تعیین می‌کند، که هیچ‌گاه نمی‌تواند از حد و مرزهای دوران خویش گامی فراتر نهد (هاوزر، 1382: 149). مطابق این شیوه، تاریخ به واسطة قوانین ثابت و ساختارهای اصیلِ تاریخ‌مند تعیّن می‌یابد؛ نه براساس عوامل انسانی. بنابراین «هر دورة تاریخی اعتقادات و ارزش‌های خاص خود را دارد؛ که صرفاً با در نظر گرفتن زمینة تاریخی خود قابل فهم است» (عرب صالحی، 1389: 24-23). لذا حقایق فراتاریخی را مردود و پدیده‌ای را مقبول می‌داند که در تاریخ مشهود و محسوس ناظر باشد و شکل‌گیری آن در امتداد پدیده‌های دیگرِ متقدم بر خود و هم زمانِ خود است و مناسبت حقایق با هم یا منشأ مشترک آنها در عالمی فراتر از زمان و مکان معنا ندارد و باید هر چیزی را فقط با شناختن بستر و زمینة تاریخی‌ای که در دل آن پدید آمده است شناخت (پازوکی، 1383: 12-5). از این رو هر انسان و هر اثری محصول دوران تاریخی، وضعیت اجتماعی و جامعة خاص خود است (قیّومی، 1383: 70) و اگر یک اثر هنری را از ارتباط آن با سایر عناصر تاریخی جدا کنیم، قابل شناخت نیست (موسوی، 1394: 93-90).

در معماری ‌اسلامی، تاریخ باوری به عنوان جریانی روش‌شناختی کوششی است که به گردآوری شواهد، مدارک و مستندات تاریخی و نهایتاً به طبقه‌بندی آثار در چارچوب سبک‌شناختی می‌انجامد؛ که در شرح نسبت معماری و اسلام، تنها وجهی از اسلام آشکار می‌شود که به تعیین زمان و مکان رویدادهای تاریخی می‌پردازد و از نظر ایشان چنین روندی نیاز به درک ماهیت تأثیر اسلام در معماری را برآورده می‌کند (ایمانی، 1384: 79-76).

آراء الگ گرابار

توجه به تاریخ از جمله مهم‌ترین محورهای اندیشة گرابار در برخورد با معماری اسلامی است و از آنجا که مبنای نظر وی مبادی و اصول تاریخ باوری است، بنابراین همواره اثر هنری را در بافت تاریخی خود و در ارتباط با مکان شکل‌گیری آن در نظر می‌گیرد (قیّومی، 1383: 70). به همین دلیل در بررسی و تبیین عوامل، ریشه‌ها و بسترهای تحقّق هنر‌ اسلامی به دنبال ردّ پای فرم و قالب‌های هنر ‌اسلامی در تمدن‌های دیگر است (موسوی، 1394: 91). او معماری ‌اسلامی را در پهنة جغرافیایی جهان اسلام به فراخور دورة زمانی و منطقة جغرافیایی بررسی کرده و در پاسخ به چگونگی شکل‌گیری هنر ‌اسلامی، به دنبال یافتن عوامل تاریخی، فکری، کارکردی و فرمی است (گرابار، 1379: 7). گرابار شناخت اثر هنری را منحصر به شناخت نسبت‌های آن اثر با اوضاع زمانی و مکانی و زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی می‌داند. به عقیدة او هنر ‌اسلامی هنری است که ربطی به دین اسلام ندارد و نسبت هنر ‌اسلامی به فرهنگ اسلامی است؛ نه به دین اسلام. از این رو آن را با هنر گوتیک و هنر رنسانس قابل قیاس می‌داند؛ نه با هنر مسیحی یا هنر بودایی (آلن، 1385: 52-51). وی عقیده دارد هنر امری است که با گذر زمان و تغییر شرایط تاریخی دچار تحوّل می‌شود و این‌گونه نیست که دارای ذاتی ثابت باشد که از امری تغییرناپذیر همچون اسلام سرچشمه گرفته باشد. لذا گرابار در تعریف هنر ‌اسلامی آن را مانند هنر گوتیک مربوط به دوره‌ای خاص می‌داند، اما بعدها در کتاب شکل­گیری هنر اسلامی، بیان می‌کند که هنر ‌اسلامی سبکی دوره‌ای نیست (قیّومی، 1383: 70). بنابراین در هیچ کجای آثار گرابار سخنی از نسبت ماهیت اسلام و معماری در سرزمین­های اسلامی وجود ندارد (ایمانی، 1384: 78) و به جای واژة هنر ‌اسلامی از هنرِ تمدن اسلامی، هنر مسلمانان یا هنر سرزمین‌های مسلمانان نام می­برد (سلمانی و چتربحر، 1395: 178)؛ زیرا وی معتقد است که «صفت اسلامی به هنر خاصی که برگرفته از مذهب است دلالت نمی‌کند. چنانچه اگر چیزی که ساخته شده است برگرفته از دین اسلام و باورهای ناشی از آن باشد، در شمار وسیعی از آثارِ موجود، صدق نمی‌کند» (El-Dessouki,2000: 127-128). این عقیدة گرابار برگرفته از آموزه‌های محقّقان هنر ‌اسلامی در نیمة نخست قرن بیستم است؛ که آثار موجود در سرزمین‌های اسلامی را غالباً با صفاتی مانند «معماری مسلمانان»،^[13] «هنر مسلمانان»،^[14]«هنر تزئینی محمدی»،^[15]«سارسنی»^[16] و «هنر عرب»^[17] توصیف کرده‌اند. مبدأ پدید آمدن اصطلاح معماری اسلامی را می‌توان به آغاز جریان شرق‌شناسی نسبت داد (ایمانی، 1384: 75). البته نخستین خاستگاه پیدایش اصطلاح معماری اسلامی شیوة تاریخ باوری است (ایمانی، 1383: 264).

مؤلفه‌ها و عناصر شکل‌گیری مسجد از نظر گرابار

مهم­ترین دستاورد صدر اسلام در حوزة معماری، توسعه و گسترش مسجد بود (اتینگهاوزن و گرابار،1396: 5). دین اسلام فریضة وجوب اقامة نماز را برای تمام مسلمانان تعیین کرد؛ که از نظر تاریخ مسجد بسیار مهم است. گرابار معتقد است با وجود اینکه قرآن فریضة وجوب اقامة نماز را تبیین کرده است، اما اَشکال عملی‌ای که نماز به خود گرفت و نیز تبدیل آن از یک فریضة انفرادیِ شخصی به یک فریضة اجتماعی، دیگر مخلوق قرآن نبود؛ بلکه محصول زندگی اجتماعی اسلامی در 632-622 م. بود (گرابار،1379: 116-115). هر چند مسجد در سرتاسر سرزمین‌های اسلامی، تبدیل به کانون مرکزی زندگی دینی و اجتماعی مسلمانان شد؛ اما فاقد ساختار واحدی است که در همه‌جا یکسان اجرا شده باشد و چیزی با نام «مسجد اسلامی» وجود ندارد (اتینگهاورزن،1390: 28)؛ با این حال بر نوعی بنای خاص و جدید اسلامی دلالت دارد (گرابار،1379: 114). در طول سدة اول اسلام، مسجد به عنوان ساختمانی منحصر به فرد با تیپ‌شناسی خاص خود شکل گرفت که این امر ماحصل فتح سرزمین‌های بسیاری بود، که مسلمانان می‌باید فضاهای خاص خود را می‌ساختند (گرابار،1391: 21). هرچند که ایجاد ساختمان مسجد یا ساختار و متعلقات و جزئیات آن پیشینة بیزانسی دارد (ایروین،1388: 39-38)؛ اما مسجد نبوی در مدینه با ساختاری ساده و ستاوندی‌ای که داشت، الگوی ساخت مسجد در ادوار بعدی شد (الرفاعی،1391: 52-51) و سپس در روند توسعة مسجد در ادوار متمادی، مسجد ستاوندی جای خود را به سایر انواع مسجد داد که ساختمانی پیچیده‌تر داشتند (ایروین،1388: 95).

به عقیدة گرابار یکی از ویژگی‌های بنای مسجد، ساختار ستاوندی آن است. وی در توضیح این مسأله که استفاده از شیوة ستاوندی در اوایل دورة اسلامی چگونه رواج یافت چهار فرضیه را مطرح می‌کند. نخست اینکه شیوه‌های خاورمیانه‌‌ای متکی بر ستون که در مساجد دیده می‌شود، در معماری مصر باستان و هخامنشیان وجود داشته است. فرضیة دوم وجود میادین عمومی در روم است؛ که به منظوری مشابه یعنی گردهم آوردن جمعیت کثیر شکل گرفته‌اند. براساس این تفسیر الگوی ستاوندی مساجد در دوران اولیة اسلامی از اشکال مشابه در روم باستان تأثیر پذیرفته است. سومین فرضیه این است که خانة پیامبر با تعدادی تنة نخل که از قبل در محل موجود بود تبدیل به مسجد شد. این ساختار الگوی مساجد در ادوار مختلف بعدی شد. به عقیدة گرابار خانه پیامبر احتمالاً نخستین نمونة بنا با شیوة سقف متکی بر ستون است؛ که بعدها در عراق توسعه یافت و در پی آن با هر اسلوب ساختمانی که در نواحی فتح شده وجود داشت، انطباق یافت. آخرین فرضیه‌ای که گرابار مطرح می‌کند این است که در عراق و اساساً شهرهای جدید الاحداث آن به نقطه‌ای کانونی نیاز بود تا بتوان حین اجتماعات چنین جمعیتی را در خود جای دهد. بنابراین شیوه‌ای محلی و خودجوش به منظور سهولت در برپا کردن فضایی بزرگ با سقفی مسطح و متکی بر ستون‌ها ابداع شد (گرابار،1379: 128-127).

به عقیدة او توسعة عناصر مسجد و اساساً ساختمان مسجد بر مبنای پنج ویژگی آن صورت گرفته است؛ که در صدر اسلام پدیدار شدند. اولین ویژگی «مناره» است (گرابار،1379: 129). گسترش مناره در اصل عبارت بود از نمایش قدرت، ثروت، پیروزی و حضور اسلام در محیط‌های غیر اسلامی مفتوحه و یا علائم راهنمایی در مکان‌های مقدس؛ و سپس کارکردی به عنوان فراخوانی نمازگزاران پدیدار شد (Grabar,2006: 80-82). مناره ابتدا ماهیت نمادین داشت؛ سپس حائز کارکردی دینی شد. گرابار کارکرد نمادین را مهم­تر از کارکرد دینی آن می‌داند. زیرا بر اساس بیانی نمادین، حضور اسلام را نشان می‌دهد. وی پس از مناره، مهم­ترین ویژگی نوآوری در ساختمان سنّتی مسجد را محراب معرفی می‌کند (گرابار،1379: 132-131). برخلاف عقیدة برخی از پژوهشگران هنر و معماری اسلامی که محراب را ویژگی‌ای شاهانه می‌دانند؛ که جایگاه خلیفه در مسجد را متمایز از سایر اقشار جامعه کند؛ او عقیده دارد محراب در گذر زمان، به صورت ویژگی اصلی مساجد در آمد؛ که ماهیتی خود به خودی داشت و این دلیل مهمی است که گرابار با استناد بر آن، کارکرد محراب را استفادة صرف خلفا نمی‌داند. به عقیدة او محراب در دین اسلام معنایی نمادین یا عبادی داشته است و با استناد بر یافته‌هایش، بر این فرضیه اشاره دارد که پیدایی محراب به منظور تذکر حضور پیامبر به عنوان اولین امام بود و تکرار چنین عنصری در آثار مذهبی بعدی می‌تواند توجیه مناسبی برای تزئیناتی باشد که در محراب به‌کار برده می­شود (گرابار،1379: 133-132). سومین ویژگی، مقصوره است. مقصوره محوطه­ای محصور در نزدیکی محراب است؛ که برای خلیفه می‌ساختند (گرابار،1379: 134-133). ویژگی مهم دیگر منبر است. منبر در دورة حیات پیامبر بر مجموعة ساختمان مسجد افزوده شد (الرفاعی،1391: 51). به عقیدة گرابار از میان این ویژگی­ها، سه ویژگی مناره، محراب و منبر ساختار مساجد اولیه را توسعه بخشیدند و به صورت نشانه‌های همیشگی مسجد، با انواع معانی کارکردی نمادین یا هنری درآمدند (گرابار،1379: 135-134). ویژگی دیگر هندسه و تزئین است. به عقیدة او خصیصة بنیادی تزئین اسلامی هرگز در خلق اشکال جدید نبوده است؛ بلکه در نحوة برخورد با اشکال جدید مانند اسلیمی است؛ که ریشه در جهان‌بینی و نگرش هنرمند مسلمان به مفهوم آفرینش دارد. بنابراین تزئینات اسلامی بیشتر اندیشه، ساختار یا اسلوب^[18] است تا نوعی سبک^[19] (گرابار،1379: 225). پر واضح است که موضوع عدم نمایش موجودات زنده، یعنی هنر غیرتصویری، غیرتجسمی و ترجیح به کار بردن تزئینات هنری و خیالی گل و گیاه با تبلیغ اسلام آغاز نشد (ایروین،1388: 38-37). در سده‌های اولیة اسلامی، غیبت شمایل‌نگاری به معنای غیاب نمادها یا طرد منفی بازنمایی نیست، بلکه بر توسعه و ارتقای اشکال دیگر بصری مانند خطاطی، تزئینات گیاهی، هندسه و الگوهای انتزاعی به سطح فرم‌های معنی‌دار دلالت می‌کند. در واقع مخالفت با طرح‌های پیکرنمایی که نشان دهندة موجودات زنده است سبب شد تا استفاده از سایر اشکال، بیشتر معقول و مقبول شود. از این رو معماری اسلامی به ویژه در بنای مسجد سرشار از تزئینات گیاهی، هندسی، خوشنویسی و حتی مناظر فاقد پیکره است (Grabar,2006: 55). زیرا تمام توان بالقوه‌ای که در دیگر فرهنگ‌ها پراکنده بودند، در فرهنگ اسلامی به مجرایی واحد یعنی هندسه و هنرهای تزئینی هدایت شدند (اتینگهاوزن،1390: 26) و نهایتاً شکل‌گیری چنین هندسه و تزئیناتی نشان‌دهندة این موضوع است که چگونه می‌توان نقش و نگارها را از هم تفکیک کرد و برای آنها معنا تعیین نمود (Grabar,1976: 17).

نقد گرابار بر آراء بورکهارت

گرابار شیوة تاریخ باوری را در شناخت هنر و معماری اسلامی مناسب می‌داند. زیرا می‌توان از طریق آن به شناخت صوری آثار هنری و نیز نسبت هنر ‌اسلامی با دین اسلام در قالب‌های زمانی و مکانی پرداخت (تری، 1385: 52). از این رو شکل‌گیری معماری ‌اسلامی را امری تطوّری و براساس آزمون و خطا می‌داند؛ که ترکیبی از عناصر عاریتی پیش از اسلام است و به واسطة اسلام حائز معنایی شده است که در آثار معاصر یا پیشین وجود ندارد (صبری و اعوانی، 1398: 124). بورکهارت در نقد این موضوع اشاره می‌کند که تاریخ باوران در شکل‌گیری هنر و معماری ‌اسلامی، به نیرویی که تمام عناصر عاریتی متباین آن را در ترکیبی واحد متحد کرده است، توجّهی ندارند (بورکهارت، 1372: 65).

گرابار روش‌شناسی بورکهارت را به دلیل تأکید بیش از حد و انحصاری بر اعتقادات دینی و توجیه وقایع تاریخ هنر به کمک اصولی ثابت و فراتاریخی که سبب غفلت از توجه به سایر مؤلفه‌های مؤثر در شکل‌گیری هنر هر سرزمین می‌شود را ناکارآمد می‌داند (چتربحر و سلمانی، 1395: 178-177) و آراء او را به این دلیل که داده‌هایی که ارائه می کند کمیت‌پذیر و قابل اندازه‌گیری در زمان و فضا نیستند و هیچ ارتباط واضحی میان داده‌ها و تفاسیر وی وجود ندارد و نیز عدم توجه به تغییرات آثار معماری ‌اسلامی در طول تاریخ منطبق با سلایق رایج و عدم تبیین ویژگی‌های «صورتِ ویژة اسلامی» در معماری به جز خوشنویسی، دارای نقص می‌داند (گرابار، 1386: 16). بورکهارت تاریخ‌باوری را به دلیل اینکه در امتداد فلسفه اصالت بشر است و معماری اسلامی را به حوادث و مقتضیات زمانی تقلیل می‌دهد و عنصر بی‌زمانی که هنر و معماری ‌اسلامی منبعث از آن است را نادیده می‌انگارد، در دستیابی به شناخت و محتوای معنوی هنر و معماری ‌اسلامی  ناکام می‌داند و تأکید می­کند تنها راه شناخت صحیح معماری اسلامی تعمق در مفاهیم و معنویت اسلام است (بورکهارت، 1388: 54-53 ، بورکهارت، 1370: 14).

گرابار منتقد برتری شکل‌گرایی در اندیشه‌های بورکهارت است. در واقع بورکهارت با تأکید بر مشخصات تکنیکال و فرمی سعی در تبیین نسبت صور و زبان صوری معماری اسلامی با وحی اسلامی دارد و از آن در تبیین قدسی و ناقدسی بودن معماری در جوامع اسلامی بهره می‌برد. در حالی که گرابار معتقد است با صرفِ پرداختن به صورت و تعمیم مفهوم تقدس بدان، نمی‌توان به فهم درستی از چیستی معماری اسلامی دست یافت. زیرا به‌جز مفاهیم معنوی دین اسلام، موارد دیگری بر فرم تأثیر بسزایی دارند (مازیار، 1391: 9).

نقد دیگری که توسط لگنهاوزن بر سنّت‌گرایان و بورکهارت وارد شده، استناد بر داده‌های متافیزیکی‌ای است که مورد باور عموم واقع شده‌اند و بدون هیچ توجیه و اثباتی تأکید بر وجود مناسبت میان این داده‌ها و ماهیت و باطن معماری اسلامی شده است. بورکهارت با تأکید بر باطن‌گرایی، تجلّی حقایق ازلی و نیز ماهیت قدسی معماری اسلامی، آراء خویش را برپایة نظام زیبایی‌شناسی‌ای بنا می‌کند که ریشه در مابعدالطبیعه دارد، چنانکه هیچ شیوة جایگزینی برای آن وجود ندارد و بنابر تعمیم نادرست نظریه­اش، نتایج تفاسیر معماری اسلامی در هاله‌ای از ابهام، کلی‌گویی و افراط قرار می‌گیرد. از طرفی آراء او مبتنی بر پیش‌فرض‌هایی از مابعدالطبیعه است، نه تحلیل مستقل آثار. بنابراین از آن جهت که این پیش‌فرض‌ها به آثار تعمیم داده شده‌اند، با همة مصادیقی که بدان اشاره می‌کند، منطبق نیست (لگنهاوزن، 1386: 15 ، خندقی و موسوی، 1394: 125-114). گرابار در نقد چنین نگرش افراطی‌ای، آن را «گناه شرق­شناسانة تعمیم نسنجیده» می‌نامد. زیرا معتقد است نمی‌توان اندیشه و رویکردها را به واقعیات تعمیم داد، چنانکه در پژوهش‌های خود صرفاً به کشف ارتباط میان هنر و معماری اسلامی و زمینه‌های تاریخی شکل‌گیری آن و روش‌های تولید آنها بسنده کرده است (لیمن، 1391: 24). گرابار همچنین به نقد نفی تأثیر عناصر تاریخی، جغرافیایی و سلایق فردی و جمعی در اندیشه‌های بورکهارت می‌پردازد و آن را به دلیل عدم ارائة فهم درست از معماری اسلامی ناکارآمد می­داند. اما بورکهارت برخلاف او معتقد است اسلام ذاتاً دارای هنری است که در تمدن مبتنی بر آن جلوه‌گر شده است و عناصر تاریخی و جغرافیایی به مثابة اموری عارضی هستند، به‌طوری که اشاره می‌کند هنر اسلامی به تأثیرات روانشناختی وابسته نیست و ماهیتی آبجکتیو دارد و عناصر معنوی و اعتقادی اسلام منجر به شکل‌گیری معماری اسلامی شده است و توجه صرف به تاریخ و مؤلفه‌های جغرافیایی را دلیلی بر نادیده‌انگاری ماهیت و گوهر معماری اسلامی می‌داند (Burckhardt, 1987: 226-227).

یافته‌های پژوهش

یافته‌های پژوهش در پاسخ به چیستی معماری ‌اسلامی با این سؤال که تفاوت دیدگاه بورکهارت و گرابار چه تأثیری در تعریف آنها از معماری ‌اسلامی دارد؟ همچنین چه وجوه تمایز و تشابهی در آراء تیتوس بورکهارت و الگ گرابار نسبت به مؤلفه‌ها و عناصر شکل دهندة معماری ‌اسلامی بالاخص بنای مسجد وجود دارد، نشان می­دهد هر دو مؤلفه‌های محراب، منبر، مناره، مقصوره، هندسه و تزئین، ساختار ستاوندی را جزو عناصر شکل‌دهنده به بنای مسجد می‌دانند. با این تفاوت که گرابار محراب را با ریشه‌ای یهودی و صرفاً برای نمایش جهت نمازگزاران به سوی کعبه تعریف می‌کند؛ که با گذر زمان حائز ماهیتی نمادین شده است. در حالی که بورکهارت آن را از نظر ارتباط با کعبه مهم­ترین عنصر در نمادپردازی اسلامی در مسجد می‌داند؛ که به فضا کیفیتی فرازمینی می‌دهد. این نظر مطابق آیات قرآن صحیح است و می‌توان گفت که هویت مسجد به جهت‌گیری قبله وابسته است. بورکهارت منبر و پله‌های آن را مشابه نردبان جهان می‌داند و حرکت صعودی در آن را وجهی نمادین از حرکت به سوی تعالی توصیف می‌کند، اما گرابار معتقد است منبر در دورة حیات پیامبر به مجموعة ساختمان مسجد افزوده شد و صرفاً جنبة کارکردی داشته است. بورکهارت مناره را رمز تصویر الهی و نشان دهندة رهایی از کثرت می‌داند؛ اما گرابار آن را عنصری معرفی‌ می‌کند که پیش از اسلام وجود داشته است و ماهیتی نمادین از حضور مسلمانان در جوامع مفتوحه دارد و سپس کارکرد آن به عنوان جایی برای اذان گفتن مطرح می‌شود! بورکهارت هندسه را محملی برای بیان مفاهیم رمزگونه و متعالی می‌داند؛ در حالی که گرابار توسعة هندسه، خطاطی و ترجیح به کار بردن تزئینات هنری و خیالی گل و گیاه در معماری اسلامی را تلاشی برای پر کردن فضای خالی به دلیل عدم شمایل‌نگاری در اسلام می‌داند. همچنین بورکهارت تحت تأثیر آموزه‌های ابن‌عربی یکی دیگر از عناصر مهم مسجد را عنصر فضای تهی می‌داند و فضای خالی در مسجد را تأکیدی آگاهانه در بیان تفکر توحیدی مسلمانان می‌شمارد. در حالی که چنین توجهی در آراء گرابار به چشم نمی‌خورد. بورکهارت در تفسیر گنبد آن را نیز مربوط به مفاهیم نمادپردازانه می‌داند. اما گرابار گنبد و شیوة گنبدسازی را برگرفته از تأثیر معماری ساسانی قلمداد می‌کند.

نتیجه

بدیهی است که اختلاف آراء بورکهارت و گرابار در تفاوت شیوه‌های روش‌شناسی‌ای است که اتخاذ کرده‌اند. بورکهارت براساس شیوة سنّت‌گرایی با نگاهی معناکاوانه و فراتاریخی مبتنی بر آموزه‌های فلسفة هوسرل به دنبال تبیین پدیدارها براساس یافتن نسبت میان آثار هنری مربوط به دوره‌ها و مکان‌های گوناگون با حقایق ازلی و ابدی و مفاهیمی مقدس و متعالی و با طرح مباحث ایجابی از رمزگرایی، نمادپردازی و باطن‌گرایی به دنبال تشریح معماری اسلامی است. گرابار از منظر تاریخ باوری براساس آموزه‌های فلسفة تاریخ هگل، معتقد به جبر و حتمیت تاریخی^[20] است. بنابراین در بررسی معماری اسلامی و مشخصاً بنای مسجد صرفاً به مؤلفه‌های تاریخی، اجتماعی، جغرافیایی و مقتضیات و جبریات زمانی و مکانی می‌پردازد. او پس از مدتی نه تنها منتقد جریان سنّت‌گرایی بود، بلکه منتقد جریان شرق‌شناسی و رهیافت‌های آن نیز شد و آن را در تبیین چیستی معماری اسلامی ناکافی و ناکارآمد دانست. از این جهت، رو سوی استفاده از رهیافت‌های حوزة علوم انسانی مانند زبان‌شناسی و ساختارگرایی گذاشت. گرابار از آن دسته پژوهشگرانی است که نه تنها معماری اسلامی را در بستر رخدادهای تاریخی و الزامات اجتماعی و جغرافیایی بررسی کرد، بلکه توجه بسیاری هم به وحی اسلامی و آموزه‌های ناشی از آن و فعل و گفتار پیامبر داشت.

به نظر می‌رسد گرابار نیز مانند بورکهارت به عنوان فردی از قلمرو غیرمسلمانان که به معماری اسلامی پرداخته است، دارای عقاید دینی است. بدین معنی که قائل به تأثیر جهان‌بینی دین اسلام و آموزه‌های آن در معماری اسلامی و مشخصاً بنای مسجد است. اما نوع نگاه‌شان به تأثیر دین در شکل‌گیری معماری اسلامی متفاوت است. بورکهارت معماری اسلامی و عناصر آن را برگرفته از تعالیم دین اسلام و آموزه‌های عرفان و تصوف می‌داند و نسبت معماری اسلامی و اسلام را از نوع نسبت میان نماد و معنا می‌داند؛ لذا هر اثر شکل گرفته در تمدن اسلامی را اثری مقدس تلقی می‌کند. در حالی که اگرچه گرابار به قرآن و سنّت پیامبر توجه دارد و از اسلام و تأثیرات آن به عنوان مؤلفه‌ای فرهنگ ساز در کنار مؤلفه‌های تاریخی، منطقه‌ای، سیاسی و غیره یاد می‌کند، اما نسبت اسلام در معماری اسلامی را نسبت آن، به فرهنگ اسلامی می‌داند؛ نه دین اسلام. از طرفی به حضور معانی نمادین در معماری اسلامی قائل است؛ اما برخلاف بورکهارت نسبت معماری اسلامی به اسلام را نسبت میان واسطة تداعی معنا و معنا بیان می‌کند؛ نه نسبت میان نماد و معنا.

پی‌نوشت‌ها

دانشجوی دکتری معماری، گروه معماری، واحد علوم و تحقیقات، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران. رایانامه:*

  s.h.jalali8@gmail.com  

 (نویسنده مسئول) استادیار، گروه هنر، واحد علوم و تحقیقات، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران. رایانامه: **

    ntahoori@gmail.com  رایانامه:

استاد، گروه معماری، واحد علوم و تحقیقات، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران. رایانامه ***

ietessam@hotmail.com

تاریخ دریافت: 2/2/1399                                     تاریخ پذیرش: 26/6/1399

[1]. این مقاله مستخرج از رسالة دکتری نویسندة  اول با عنوان «چیستی معماری اسلامی براساس مطالعة تطبیقی آراء صاجب‌نظران با تأکید بر مساجد جامع ایران» به راهنمایی دکتر نیّر طهوری و مشاورة دکتر ایرج اعتصام است؛ که در دانشگاه آزاد اسلامی، واحد علوم و تحقیقات تهران در حال انجام می‌باشد.

[2]. Age of Enlightenment

[3]. Ethnologic

[4]. Traditionalist School

[5]. Perennials School

[6]. Mores

[7]. Usage

[8]. Formalism

[9]. Objective

[10]. Aniconism

 .[11] تالار وسیع ستون‌دار که سقفی مسطح متکی بر آنها می‌باشد.

[12]. Historicism

[13]. Muslim’s Architecture

[14]. Muslim’s Art

[15]. Muhammadan Decoration Art

[16]. Saracenic

[17]. Arab Art

[18]. Mode

[19]. Style

[20]. Historical Determinism